Τι να κάνουμε;

Το κείμενο αυτό είναι κεφάλαιο από το βιβλίο του συγγραφέα με τίτλο «Restitutions», εκδόσεις FUTURA, 2015. Εντάσσεται στο πλαίσιο της αρθρογραφίας στο Commune με θέμα τη θεωρία της Τέχνης. Ευχαριστούμε τον συγγραφέα και τον εκδότη του βιβλίου.

Όταν ο Λένιν έγραφε στις αρχές του 20ού αιώνα (1901-1902) το ομότιτλο κείμενό του («Τι να κάνουμε;»)[i] με σκοπό να ασκήσει κριτική στις «αναρχίζουσες» τάσεις του σοσιαλδημοκρατικού κόμματος της Ρωσίας και στον βρετανικό «εργατισμό», δεν μπορούσε φυσικά να διανοηθεί ότι το ίδιο σύνθημα θα χρησιμοποιούσε έναν περίπου αιώνα αργότερα –το 2007– ο καλλιτεχνικός διευθυντής ενός «ογκώδους» θεσμικού καλλιτεχνικού μηχανισμού –της Documenta 12 του Κάσελ– ως ένα από τα τρία θεωρητικά-ερευνητικά του προτάγματα.[ii] Και τούτο, όχι τόσο επειδή ο Λένιν δεν ήταν ιδιαιτέρως ευφάνταστος –ίσως πράγματι να μην ήταν– ούτε επειδή τα περί τέχνης ζητήματα τον απασχόλησαν, όπως συνάγεται από τα γραπτά του, όσο και τον Μαρξ, δηλαδή, επί της ουσίας, ελάχιστα. Η «αδυναμία» του Λένιν έχει αντικειμενική φύση: τόσο στη βιομηχανικά καθυστερημένη Ρωσία αλλά και στη βιομηχανικά αναπτυγμένη Ευρώπη, τα ζητήματα που αφορούσαν τη δράση των μαζών δεν ήταν δυνατόν παρά να γίνονται αντιληπτά με όρους αμιγώς πολιτικούς. Και στην εποχή του Λένιν, για τις επαναστατικές δυνάμεις, οι πολιτικοί όροι είχαν συγκεκριμένο περιεχόμενο: αφορούσαν την ανατροπή των υφιστάμενων παραγωγικών, και άρα, ταξικών, συσχετισμών. Έναν αιώνα αργότερα, ό,τι έχει σίγουρα ανατραπεί είναι μια τέτοια αντίληψη.

Η απόλυτη αοριστία του πολιτικού, αποτελεί κυρίαρχη πραγματικότητα της δικής μας εποχής. Στοn χώρο των εικαστικών τεχνών η υποκατάσταση του «πολιτικού» από το «αισθητικό», ή, έστω, η πραγμάτευση πολιτικών ζητημάτων με αισθητικούς όρους –και τανάπαλιν– μπορεί να θεωρηθεί αποτέλεσμα αυτού του φαινομένου. Το ευφυολόγημα του Roger M. Buergel –του γερμανού καλλιτεχνικού διευθυντή της Documenta 12– αποτελεί γέννημα αυτής της πραγματικότητας.[iii] Eιδικά τις τελευταίες δεκαετίες, ο όρος «πολιτική τέχνη» επαναλαμβάνεται, ιδίως στο πλαίσιο των μεγάλων θεσμικών καλλιτεχνικών διοργανώσεων, με μια συχνότητα που δεν έχει προηγούμενο.[iv] Και ίσως η Documenta του Kassel εδώ να πρωτοπορεί με τον χαρακτηριστικότερο τρόπο. Πράγματι, η Documenta «ενσωμάτωσε» ευθέως στο πρόγραμμα της 10ης επετείου της την έννοια του πολιτικού: «Πολιτική-Ποιητική» ήταν ο τίτλος που επέλεξε η Catherine David, η γαλλίδα καλλιτεχνική διευθύντρια της διοργάνωσης του 1997 (και συνεπιμελήτρια της φετινής 1ης Μπιενάλε Θεσσαλονίκης, 2007). Εάν ο όρος πολιτική, παρά την «κρίση» την οποία διέρχεται, συνεχίζει να παραπέμπει σε ζητήματα που σχετίζονται με τις μη «αισθητικές» όψεις της ανθρώπινης ζωής, ο όρος ποιητική παραπέμπει (από την εποχή του Αριστοτέλη) ακριβώς σε αυτές.

Δύο πρώτες αντιρρήσεις, ίσως μεταξύ των πολλών, μπορούν να εγερθούν πάραυτα. Κατ’ αρχάς, μόνο μια άκαμπτη αναγωγική σκέψη θα αντιλαμβανόταν τους όρους πολιτικό και αισθητικό με μιαν απόλυτη καθαρότητα ώστε να τους αντιδιαστείλει. Κι η εποχή μας δεν έχει πάψει, ορθώς, να καταδεικνύει τους περιορισμούς του αναγωγισμού. Κατά δεύτερο, ο στοχασμός γύρω από τη σχέση πολιτικής και αισθητικής έχει ηλικία –για να μείνουμε στην περίοδο της νεοτερικότητας– τουλάχιστον ενός αιώνα, εάν όχι μεγαλύτερη (ήταν δηλαδή ήδη ενεργός την εποχή που ο Λένιν έγραφε το κείμενό του) και, επιπλέον ένας τέτοιος συσχετισμός αποτέλεσε συχνότατα αίτημα καλλιτεχνικών ομάδων που διατύπωναν θέσεις οι οποίες κάθε άλλο παρά πολιτικά συντηρητικές θα μπορούσαν να θεωρηθούν.

Μια απάντηση στην πρώτη αντίρρηση: ανεξαρτήτως της ορθότητας της κριτικής του αναγωγισμού, το ζήτημα που πρέπει να διευκρινισθεί είναι υπό ποιες ιστορικές προϋποθέσεις πραγματοποιείται σήμερα η όσμωση πολιτικού και αισθητικού εντός των θεσμικών καλλιτεχνικών διοργανώσεων. Τούτη η διευκρίνιση δεν θα αποσαφηνίσει ίσως το ακριβές περιεχόμενο της όσμωσης, θα προσφέρει ωστόσο μια απάντηση ως προς τα αίτια της μεγάλης της διάχυσης.

Μια απάντηση στην δεύτερη αντίρρηση: πράγματι, η νεοτερικότητα έθεσε συχνά το ζήτημα της σχέσης πολιτικού-αισθητικού. Ωστόσο, όχι μόνον η τάση που κυριάρχησε στις πλέον προωθημένες (από πολιτική άποψη) εκδοχές των νεοτερικών κινημάτων –από τη ρώσικη πρωτοπορία και το dada έως τους σουρεαλιστές– ήταν η τέχνη να «απαισθητικοποιηθεί» και να υπηρετήσει την πραγματικότητα (και όχι το αντίθετο)[v]– αλλά και κάτι ακόμη: ο συσχετισμός τέχνης και πολιτικής αποτελούσε μια υπόθεση των ίδιων των καλλιτεχνών και, σε κάθε περίπτωση, γινόταν αντιληπτός, τουλάχιστον ως δηλωμένη πρόθεση, ως μέρος της πολιτικής κριτικής, πέραν και εκτός των θεσμοποιημένων μηχανισμών. Η καλλιέργεια αυτού του συσχετισμού εξορισμού εντός των υπαρχόντων θεσμικών πολιτιστικών συστημάτων ήταν μια ιδέα ολωσδιόλου ξένη όχι μόνο στον Λένιν –που ούτως ή άλλως ιεραρχούσε τις προτεραιότητές του με βάση έναν αρκετά σαφή διαχωρισμό του πολιτικού και του αισθητικού– αλλά και στους ίδιους τους καλλιτέχνες των αρχών του 20ού αιώνα. Εδώ εντοπίζεται μια ριζική διαφορά ως προς τον συσχετισμό τέχνης και πολιτικής στην εποχή μας. Ό,τι κινητοποιούσε όσους καλλιτέχνες της ιστορικής πρωτοπορίας ενδιέφερε η πολιτική διάσταση του έργου τους, ήταν η πίστη σε ένα ευρύτερο πρόγραμμα εντός του οποίου η τέχνη τους λειτουργούσε ως απελευθερωτική παράμετρος. Τα ουσιαστικά σημεία του, διατυπώνονταν συνήθως με τη μορφή της πολεμικής διακήρυξης συνταγμένης από τους ίδιους ή από κάποιους θεωρητικούς οργανικά ωστόσο συνδεδεμένους με τις καλλιτεχνικές ομάδες (τα παραδείγματα του Tzara ή του Breton είναι από τα πλέον χαρακτηριστικά). Τούτο το πρόγραμμα δεν προέκυπτε απλώς από την πρακτική δραστηριότητα των καλλιτεχνών αλλά ήταν προϊόν της ευρύτερης στάσης τους απέναντι στην πραγματικότητα: η στάση τους απέναντι στον κόσμο καθόριζε την τέχνη τους και όχι το αντίθετο. Με δυο λόγια, δεν ήταν η αποδοχή των όρων της υπάρχουσας πραγματικότητας που τους επέτρεπε να συγκροτούν τον καλλιτεχνικό τους λόγο αλλά, αντιστρόφως, ο καλλιτεχνικός τους λόγος μπορούσε να συγκροτηθεί ακριβώς επειδή εκκινούσε από μια κριτική στάση απέναντι στην υπάρχουσα πραγματικότητα.

Ένα μεγάλο μέρος της τέχνης της εποχής μας, όπως υλοποιείται εντός των μεγάλων θεσμικών διοργανώσεων, χαρακτηρίζεται από την αντιστροφή αυτής της αντίληψης. Ίσως μάλιστα τούτη η μετατόπιση, τούτη η αντιστροφή, να αποτελεί ένα από τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά όχι μόνο της θεωρίας της σύγχρονης τέχνης (που εδώ μας ενδιαφέρει ειδικότερα) αλλά και ολόκληρης της μετά τη νεοτερικότητα εποχής.[vi]

Δεν υπάρχει βεβαίως αμφιβολία ότι και τα καλλιτεχνικά κινήματα της ιστορικής πρωτοπορίας δεν κατόρθωσαν να αποφύγουν τη θεσμική τους ενσωμάτωση. Ερμηνεύοντας τον Adorno, o Peter Bürger πραγματοποιεί εδώ ορισμένες ενδιαφέρουσες επισημάνσεις. «Είναι αλήθεια», γράφει o Bürger, «ότι σήμερα μπορούμε να θεωρήσουμε πως οι προθέσεις των κινημάτων της πρωτοπορίας ως προς μια τέτοια υπέρβαση πράγματι απέτυχαν […] Αυτή η αποτυχία έχει κάποιες συνέπειες. Τα κινήματα της ιστορικής πρωτοπορίας υπήρξαν ανίκανα να καταστρέψουν την τέχνη ως θεσμό· αυτό που ωστόσο κατέστρεψαν ήταν η πιθανότητα μια συγκεκριμένη σχολή να διεκδικήσει για τον εαυτό της την καθολική αποδοχή […] Το νόημα της τομής στην ιστορία της τέχνης που προκάλεσαν τα κινήματα της πρωτοπορίας δεν έγκειται στην καταστροφή της τέχνης ως θεσμού αλλά στην καταστροφή της πιθανότητας να νομιμοποιηθεί οποιοσδήποτε αισθητικός κανόνας […] Η κανονιστική εξέταση υποκαταστάθηκε από την λειτουργική ανάλυση της οποίας το ερευνητικό αντικείμενο είναι η κοινωνική επίδραση (λειτουργία) ενός έργου, ως αποτέλεσμα της κοινής δράσης των ερεθισμάτων που εντοπίζονται εντός του έργου και ενός κοινωνιολογικά οροθετημένου κοινού, μέσα σε ένα προϋπάρχον θεσμικό πλαίσιο».[vii]

Ο Hal Foster, «ξαναδιαβάζοντας» τη θεωρία του Bürger, μεταφέρει αυτή την τομή στη δεκαετία του 1960. Για τον Foster, «το κανονιστικό κριτήριο της ποιότητας αντικαταστάθηκε από την εμπειρική (σ.τ.σ. με τους όρους του Bürger, λειτουργική) αξία του ενδιαφέροντος».[viii] Ανεξαρτήτως της χρήσης των όρων, η επισήμανση και των δυο συγγραφέων αποκαλύπτει μια σημαντική παράμετρο: τη σχέση μεταξύ θεωρητικών (κανονιστικών ή μη) και εμπειρικών κριτηρίων. Kι εκείνο που εδώ ρητά υπογραμμίζεται, είναι η υποκατάσταση των θεωρητικών από εμπειρικά κριτήρια. Με άλλα λόγια, υπογραμμίζεται η αντιστροφή που ήδη επισημάνθηκε αδρά σε σχέση με την ιστορική πρωτοπορία: το προβάδισμα της πρακτικής έναντι της θεωρίας. Αυτή η μετατόπιση, ωστόσο, έχει παράδοξα αποτελέσματα: από τη μια επιτρέπει την όσμωση όλων των εννοιών –εφόσον, πράγματι, η πρακτική αποτελεί εξ ορισμού ένα πεδίο όπου όλα λειτουργούν αδιαχώριστα– κι από την άλλη δημιουργεί έναν πληθωρισμό θεωρίας – θεωρίας ωστόσο εντελώς ασαφούς, ακριβώς επειδή στερείται ενδελεχούς επεξεργασίας εφόσον η πρακτική επιβάλλεται στη θεωρία όχι για να την επαληθεύσει αλλά για να την συγκροτήσει.

Στον κόσμο της σύγχρονης τέχνης, μια τέτοια στάση είναι καταφανώς παρούσα. Θα χρησιμοποιήσουμε αρχικά ένα παράδειγμα, απολύτως ωστόσο ενδεικτικό. Η «αισθητική των σχέσεων» του Nicolas Bourriaud[ix] αποτέλεσε σημείο αναφοράς για μια από τις κυρίαρχες τάσεις της τέχνης της δεκαετίας του 1990. Δεν είναι φυσικά τυχαίο το γεγονός πώς ό,τι ο Bourriaud αποκαλεί ως «το φλέγον καλλιτεχνικό ζήτημα τού σήμερα» έχει να κάνει με το εάν η σύγχρονη τέχνη «είναι σε θέση να παραγάγει σχέσεις με τον κόσμο, στο πεδίο της πρακτικής […]»[x] ενώ, για τον ίδιο συγγραφέα, «η καλλιτεχνική πρακτική εμφανίζεται σήμερα ως γόνιμο έδαφος κοινωνικού πειραματισμού».[xi] Εξετάζοντας ευθέως «τις εκδοχές της σύγχρονης καλλιτεχνικής πρακτικής και τα πολιτιστικά της προγράμματα»,[xii] ο Bourriaud εξηγεί ότι για τους καλλιτέχνες που τον ενδιαφέρουν «η διαδικασία (σύλληψης) της εργασίας δεν θεωρείται πρωτεύουσα σε σχέση με την υλοποίηση της εργασίας».[xiii] Η νύξη αυτή δεν πρέπει να αναγνωσθεί μόνο ως απόπειρα αποστασιοποίησης από τις εννοιολογικές κατευθύνσεις της τέχνης (κάτι που ο Bourriaud το δηλώνει σαφώς) αλλά και ως κατάφαση υπέρ της καλλιτεχνικής πρακτικής σε σχέση με την θεωρητική σύλληψη του έργου. Συνεχίζει ο Nicolas Bourriaud στην Αισθητική των σχέσεων: «Σήμερα, οι καλλιτέχνες ξεκινούν δημιουργώντας χώρους στο εσωτερικό των οποίων κάποια συνάντηση ενδέχεται να συμβεί. Η τέχνη τού σήμερα δεν παρουσιάζει το αποτέλεσμα μιας εργασίας, είναι η ίδια η εργασία ή η εσόμενη εργασία (le travail à venir)».[xiv] Με δυο λόγια, το παν είναι να συμβεί κάτι πρακτικά, να παραχθεί μια σχέση, μια συνάντηση. Το τι, στο μέτρο που ό,τι συμβεί δεν προκύπτει ως αποτέλεσμα κάποιας ανάλυσης, μοιάζει μάλλον αδιάφορο.[xv] Ποια φιλοσοφική μετατόπιση κρύβεται κάτω από τούτη την κυριαρχία της πρακτικής επί της θεωρίας;

Η φιλοσοφική μετατόπιση που βρίσκεται στη βάση αυτής της κατάστασης, μπορεί να συσχετισθεί με αυτό που ο Max Horkheimer διείδε, ήδη, στα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια: με την επικράτηση του «πραγματισμού», ως ένα είδος νέο-εμπειρισμού που «η φιλοσοφία του είναι να μην είναι ο ίδιος τίποτε άλλο παρά πρακτική δραστηριότητα».[xvi] Γράφει ο Horkheimer στην Έκλειψη του Λόγου: «Αλλά μια διδασκαλία που επιχειρεί σοβαρά να αναλύσει τις διανοητικές κατηγορίες –όπως αλήθεια, νόημα ή συλλήψεις– σε πρακτικές συμπεριφορές […]  μπορεί μόνο να προσπαθήσει να λειτουργήσει ως ένας μηχανισμός που προκαλεί ορισμένες σειρές συμβάντων».[xvii]

«Η επιμελητική ομάδα δεν έχει στην ουσία προ-διαμορφώσει μια δέσμη ιδεών για το κοινό, μα ούτε και θεματικές για τους καλλιτέχνες. Οφείλουν να ανταποκριθούν οι ίδιοι στην κατάσταση και να αναπτύξουν τα σχέδιά τους επιτόπου», δηλώνει μια από τις επιμελήτριες της περιοδικής έκθεσης γλυπτικής Projekte Münster 2007.[xviii] «[…] Η Documenta 12 δεν ενδιαφέρεται να παρουσιάσει μια δέσμη ολοκληρωμένων ιδεών. Μάλλον προσπαθούμε να εμπλέξουμε ανθρώπους σε μια σύνθεση ιδεών […]», δηλώνει επίσης ο καλλιτεχνικός της διευθυντής.[xix] Άραγε, τούτες οι θεσμικές εκθέσεις δεν μοιάζει να «αυτοπροτείνονται» από τους διοργανωτές τους ως μηχανισμοί εντός των οποίων αναμένεται να προκληθούν (καλλιτεχνικά) συμβάντα δίνοντας έμφαση όχι σε αναλυτικές κατηγορίες αλλά στην ίδια την καλλιτεχνική και εκθεσιακή πρακτική;

Αλλά η έμφαση στην επιμελητική και εκθεσιακή πρακτική προδίδει μιαν έλλειψη: την απουσία θεωρητικής επεξεργασίας των περιορισμών που θέτει το πλαίσιο της έκθεσης, ο εκθεσιακός μηχανισμός. «Πρέπει να είμαστε ικανοί να δημιουργήσουμε μια γλώσσα μέσω της οποίας να συζητήσουμε θέματα πέρα από θρησκευτικά συστήματα ή καθεστηκυίες αξίες. Και πρέπει να είμαστε ικανοί να χρησιμοποιήσουμε τον χώρο της έκθεσης ως forum για κάτι που να μοιάζει με έναν λόγο ο οποίος δεν ξεκινά από καμιά προϋπόθεση (unconditional discourse)», επισημαίνει ο Roger M. Buergel.[xx] Εξίσου φιλόδοξοι υπήρξαν και οι στόχοι του καλλιτεχνικού διευθυντή της 50ής Μπιενάλε της Βενετίας Francesco Bonami, για να χρησιμοποιήσουμε ένα τυχαίο παράδειγμα: «Οι μεγάλες εκθέσεις του 21ου αιώνα πρέπει να επιτρέπουν την πολλαπλότητα, την ετερότητα και την αντίφαση να υπάρχουν […] μέσα από μια σειρά από μεταφορές […] να δημιουργούν πολυφωνία ιδεών […] να κάνουν τον θεατή να ξανανιώσει το έδαφος κάτω απ’ τα πόδια του αναδημιουργώντας την ατομική εμπειρία […] Ο θεατής πρέπει να γίνει ο δικτάτορας της εμπειρίας, του ματιού και του χρόνου του».[xxi] Αλλά πώς μπορεί άραγε να παραχθεί ένας «λόγος που δεν ξεκινά από καμιά προϋπόθεση», πώς μπορεί «ο θεατής να γίνει ο δικτάτορας (δηλαδή ο απόλυτος κύριος) της εμπειρίας του» όταν το πλαίσιο του λόγου και τα όρια της εμπειρίας τα έχει ήδη (προϋπο)θέσει ένας πανίσχυρος πολιτιστικός μηχανισμός; Παρότι οι δυο μεγάλες εκθέσεις που χρησιμοποιούνται ως παράδειγμα ήταν διαφορετικές, υπάρχει ένας κοινός τόπος στις απόψεις των διοργανωτών τους: οι περιορισμοί του ίδιου του εκθεσιακού μηχανισμού μοιάζουν και για τους δυο απόντες.

Μόνο η υπακοή σε μια πραγματιστική λογική μπορεί να ερμηνεύσει τούτη την απουσία κριτικής στάσης (σε βαθμό τύφλωσης) απέναντι στο εκθεσιακό θεσμικό σύστημα: εφόσον ό,τι υπάρχει κατόρθωσε να υλοποιηθεί, τούτο σημαίνει ότι η παρούσα εκδοχή της πραγματικότητας είναι και η «επιτυχέστερη» (και με «παραδοσιακούς» φιλοσοφικούς όρους, η «αληθέστερη»). Τούτη είναι η θεμελιώδης αρχή του πραγματισμού. Ο θεσμικός μηχανισμός υπάρχει και λειτουργεί, άρα, όλα ξεκινούν υπό αυτή την προϋπόθεση (που εκλαμβάνεται ως φυσική κατάσταση και γι’ αυτό η ύπαρξή της δεν θίγεται καν, δεν γίνεται καν αντιληπτή).

Αυτή η ταύτιση πραγματικότητας και «αλήθειας», (ή, στην καλύτερη περίπτωση, η αναζήτηση της «αλήθειας» εντός του συγκεκριμένου πλαισίου που προσφέρει η υπάρχουσα πραγματικότητα) μοιάζει πράγματι να κυριαρχεί στον χώρο των μεγάλων θεσμικών διοργανώσεων της σύγχρονης τέχνης (ή τουλάχιστον, σε ένα μεγάλο μέρος του λόγου που την αφορά). Η, στην ουσία, άνευ όρων παράδοση στους υπάρχοντες μηχανισμούς έκθεσης και διακίνησης της τέχνης αποτελεί, για την πραγματιστική λογική, και την έσχατη ελπίδα ενεργοποίησης της καλλιτεχνικής παραγωγής: από τη στιγμή που η πρακτική αποτελεί την ουσιώδη αρχή της δημιουργίας του καλλιτεχνικού έργου (σε αντίθεση, για παράδειγμα, με τον στοχασμό πάνω στο τι θα έπρεπε να διέπει τις ουσιώδεις αρχές της καλλιτεχνικής παραγωγής) ο μόνος χώρος δημιουργίας της τέχνης είναι ο χώρος της υπάρχουσας αγοράς, των προτιμήσεων των συλλεκτών, των χορηγών, των επιμελητών, των τεχνοκριτικών, με δυο λόγια, όσων κινούν τα νήματα των κυρίαρχων θεσμικών μηχανισμών έκθεσης και διακίνησης των έργων τέχνης.

Αλλά αυτή η έμφαση στην πρακτική, αυτή η ανάγκη ταχείας και άμεσης παραγωγής πρακτικού αποτελέσματος[xxii] –ανεξαρτήτως των συνθηκών υπό τις οποίες υλοποιείται η πράξη– οδηγεί εντέλει στην αποδοχή του υπάρχοντος, οποιουδήποτε υπάρχοντος: Εδώ εντοπίζεται, για τον Horkheimer η αμφιλεγόμενη, από φιλοσοφική άποψη, φύση του πραγματισμού, μιας θεωρίας «που ισχυρίζεται όχι ότι […] οι πράξεις μας είναι επιτυχείς επειδή οι ιδέες μας είναι αληθινές, αλλά μάλλον ότι οι ιδέες μας είναι αληθινές επειδή […] οι πράξεις μας είναι επιτυχείς».[xxiii] Είναι λοιπόν φυσικό, η αλήθεια εκτός των θεσμών και των μηχανισμών αυτού που κατόρθωσε να υλοποιηθεί (επιτυχώς;) να μοιάζει για τους πραγματιστές αδιανόητη. Κάθε απόπειρα διαφυγής είναι όχι μόνο εξορισμού καταδικασμένη αλλά και λανθασμένη. Υπάρχει άραγε «ιδεολογικότερη» δήλωση πίστης προς το υπάρχον (οποιοδήποτε υπάρχον) σύστημα;

Η διάχυση αυτής της πραγματιστικής βεβαιότητας τον καιρό της παγκοσμιοποιημένης ανταλλαγής είναι πράγματι παγκόσμια. Το αποδεικνύει ένα παράθεμα του εισαγωγικού κειμένου στο διαδικτυακό τόπο της 1ης Μπιενάλε της Αθήνας (2007) που έφερε τον τίτλο Destroy Athens: «[…] Επιπλέον, είναι πια διαπιστωμένο ότι προκειμένου να αρθρώσει κανείς λόγο στη σύγχρονη εποχή οφείλει να βρίσκεται εντός του συστήματος διακίνησης, καθ’ ότι μοιάζει προφανές ότι οποιαδήποτε πιθανότητα να παραχθεί κάτι εκτός διακίνησης, το οποίο να έχει έναν αντίκτυπο εντός διακίνησης, έχει καταστεί εννοιολογική αδυνατότητα. Ταυτόχρονα, ωστόσο, η ίδια η ένταξη του λόγου στο σύστημα διακίνησης τον μεταλλάσσει ως το σημείο όπου ο αντίκτυπός του εκτονώνεται. Υπάρχει συνεπώς ανάγκη δημιουργίας ενός χώρου όπου η επιθυμία να αρθρωθεί λόγος θα συνυπάρχει με την πραγματιστική διαπίστωση της γενικής δυσχέρειας να αντισταθεί κανείς στο σύστημα διακίνησης».[xxiv]

Εδώ, για να έρθουμε σε ένα από τα αρχικά μας ερωτήματα, ίσως πρέπει να αναζητηθεί και η αιτία διάχυσης της όσμωσης πολιτικού και αισθητικού εντός των μεγάλων θεσμικών καλλιτεχνικών διοργανώσεων: στην ουσία, η αισθητικοποίηση του πολιτικού μπορεί να θεωρηθεί ως η κατεξοχήν παράμετρος ενεργοποίησης ενός μηχανισμού που ο Althousser στις αρχές της δεκαετίας του 1970 αποκάλεσε «ιδεολογικό μηχανισμό του κράτους». Κεντρικό χαρακτηριστικό αυτού του μηχανισμού, είναι η επιβολή πολιτικών απόψεων με «ιδεολογικά» μέσα, σε αντίθεση με άλλους μηχανισμούς που δρουν βίαια.[xxv] Στο μέτρο που όλες ανεξαιρέτως οι μεγάλες καλλιτεχνικές διοργανώσεις χρηματοδοτούνται από κρατικούς και ιδιωτικούς πόρους[xxvi] δεν ανοίγεται άραγε εδώ ένα πεδίο επιβολής πολιτικών απόψεων με «ιδεολογικά» («αισθητικά») μέσα; Το εάν οι κατά τόπους διοργανωτές, αλλά και οι περιοδεύοντες επιμελητές, το γνωρίζουν δεν είναι σίγουρο. Το μάλλον σίγουρο είναι ότι το γνωρίζουν οικονομικοί κολοσσοί όπως η Deutsche Bank, που ανοίγουν συχνότατα πρόθυμα το βαλάντιό τους για να χορηγήσουν λιγότερο ή περισσότερο αδρά παρόμοιες διοργανώσεις, που πολλαπλασιάζονται με ταχύτατους ρυθμούς[xxvii] προσελκύοντας πλέον εκατομμύρια επισκέπτες.[xxviii]

Φυσικά, η πραγματικότητα είναι σαφώς πιο περίπλοκη. Οι μηχανισμοί αυτοί, όντας «σχετικά αυτόνομοι» είναι επιρρεπείς στο να παρέχουν και ένα πεδίο αντιφάσεων στο πλαίσιο των οποίων «οι υπάλληλες τάξεις βρίσκουν εκεί τα μέσα για να εκφραστούν … κατακτώντας θέσεις μάχης», υπογραμμίζει ο Althousser.[xxix] Το εάν οι θεσμικά ισχυρές καλλιτεχνικές διοργανώσεις αποτελούν σήμερα ένα πεδίο εντός του οποίου οι «εκμεταλλευόμενες τάξεις», με τους όρους του Althousser, ή οι «κοινωνικές μειονότητες», με τους όρους μιας πιο σύγχρονης πολιτικής θεωρίας, μπορούν να διατηρήσουν ορισμένες «θέσεις μάχης», πέρα από οποιαδήποτε πραγματιστική λογική, αποτελεί ένα ανοιχτό ερώτημα.

*Ο Νίκος Δασκαλοθανάσης είναι Καθηγητής Ιστορίας της Μοντέρνας και Σύγχρονης Τέχνης στο Τμήμα Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. Έχει δημοσιεύσει, μεταξύ άλλων, μια μονογραφία για τον Giorgio de Chirico (Η ζωγραφική του Giorgio de Chirico: η άρθρωση του μεταφυσικού χώρου, Αθήνα, εκδόσεις Opera/Critica, 2001), ένα βιβλίο για τον ιστορικό ρόλο του καλλιτέχνη (Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο: από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Αθήνα, εκδόσεις Άγρα, 2004), μια μελέτη για την πρώιμη συγκρότηση της ιστορίας της τέχνης στην Ευρώπη (Ιστορία της τέχνης: η γέννηση μιας νέας επιστήμης: από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Αθήνα, εκδόσεις Άγρα, 2013) και μια συλλογή κειμένων του (Restitutions. 14 κείμενα ιστορίας της τέχνης, Αθήνα, εκδόσεις futura, 2015). Έχει την ευθύνη της περιοδικής έκδοσης Ιστορία της τέχνης (εκδόσεις futura).

[i] Το κείμενο του Λένιν περιέχεται στην ελλ. έκδ. των Απάντων του, Αθήνα, εκδόσεις «Σύγχρονη εποχή», χχ., τ.6.

[ii] Τα δυο άλλα ήταν: «Είναι η νεοτερικότητα η δική μας αρχαιότητα;» και «Τι είναι η ‘γυμνή ζωή’;».

[iii] Δεν θα μπούμε εδώ στις λεπτομέρειες της (ψευδο;) διαμάχης που αφορά την αποδοχή ή την απόρριψη του αισθητικού στην τέχνη των εκατό τελευταίων χρόνων [για τις δυο όψεις του ζητήματος βλ. αντίστοιχα τα δυο ανθολόγια των Λονδίνο, Serpent’ s Tail, 2000 και Hal Foster Seattle (WA), Bay Press, 1983]. Το φαινόμενο το οποίο θα μας απασχολήσει εδώ είναι η αυξανόμενη όσμωση μεταξύ τέχνης και πολιτικής όπως υλοποιείται μέσα από τους καλλιτεχνικούς θεσμούς τις τελευταίες δεκαετίες, εδώ δηλαδή κυρίως θα εξεταστεί το πώς «πολιτικοποιείται» η τέχνη. Φυσικά, σαφέστατα θα μπορούσε να διερευνηθεί και η αντίστροφη πορεία: το πώς «αισθητικοποιείται» η πολιτική (η υιοθέτηση μορφών της performance για την πραγματοποίηση πολιτικών εκδηλώσεων μαζικού χαρακτήρα και η χρήση «ποιητικών» motto για την προβολή πολιτικών αιτημάτων, η υποκατάσταση των παραδοσιακών γιγαντοαφισών με πολιτικά συνθήματα, από γιγαντοαφίσες με έργα τέχνης για τη προεκλογική, για παράδειγμα, εκστρατεία επαγγελματιών πολιτικών αποτελούν εδώ τα πλέον «χτυπητά» παραδείγματα).

[iv] «Οι άστεγοι: φασματικές σκηνές της παγκοσμιοποιημένης κοινωνίας» είναι ο τίτλος της φετινής (2^ης) Μπιενάλε της Σεβίλης (2007), «Μελλοντικές κατασκευές της ιστορίας», αποκαλείται μια από τις ενότητες της περσινής (6^ης) Μπιενάλε της Σαγκάης (2006) «ένα ευθέως πολιτικό θέμα» σύμφωνα με τον κριτικό Philip Tinari, “6^th Shangai Biennale”, Artforum, XLV, 3, Νοέμ. 2006, σ.292. Πρέπει εδώ να διευκρινισθεί ότι στο παρόν κείμενο ο όρος «πολιτικό» χρησιμοποιείται με ευρεία έννοια, χωρίς αποχρώσεις (όπως, για παράδειγμα, ως διακριτό από το «κοινωνικό»).

[v] Την τάση αυτή συνοψίζει mutatis mutandis ο Benjamin στην ακροτελεύτια φράση του γνωστότερου δοκιμίου του, βλ. Walter Benjamin, «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» (1936-1939), μτφρ. Δ. Κούρτοβικ, «Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του» στο Δοκίμια για την τέχνη, Αθήνα, εκδόσεις Κάλβος, 1978, σσ.11-38.

[vi] Εδώ, οι όροι «μετανεοτερικός» και «σύγχρονος» ταυτίζονται για λειτουργικούς λόγους, με σκοπό να οροθετήσουν την ιστορική περίοδο των τελευταίων σαράντα περίπου χρόνων, εφόσον δεν μπορούμε να μπούμε στην, ωστόσο άκρως ενδιαφέρουσα, συζήτηση ως προς το εάν τούτη η περίοδος ανήκει, με τους όρους του Ernest Mandel, στην όψιμη φάση του καπιταλισμού (ο Frederick Jameson έχει προχωρήσει στο συσχετισμό καπιταλισμού-μετανεοτερικότητας) ή εάν τώρα εγκαινιάζεται, με τους όρους του Daniel Bell, μια μεταβιομηχανική εποχή.

[vii] Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Φραγκφούρτη, Suhrkamp Verlag, 1974, αγγλ. μτφρ. M. Shaw, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesota Press (theory and history of literature, volume 4), 1984, σ.87 [το βιβλίο κυκλοφορεί πλέον και σε ελλ. μτφρ. του Γιώργου Σαγκριώτη ως Θεωρία της πρωτοπορίας (προλ. Νίκη Λοϊζίδη), Αθήνα, εκδόσεις Νεφέλη (βιβλιοθήκη της τέχνης/θεωρία και κριτική), 2010 (το παράθεμα, ελαφρώς διαφορετικά μεταφρασμένο, σ.183)].

[viii] “Interest”. Για τον Foster αυτό είναι το επίτευγμα της «νέο-πρωτοπορίας», ουσιαστικά των μινιμαλιστών και των καλλιτεχνών της pop, βλ. Hal Foster, The Return of the Real: The avant-garde at the end of the century, Cambridge, The MIT Press (an October book), 1995, σ.57. Το «ενδιαφέρον», ως εμπειρική αξία, ανάγεται πράγματι στο ιδρυτικό για το μινιμαλισμό, κείμενο του Donald Judd με τίτλο «Specific Objects» που καθιερώνει τον όρο. Το κείμενο πρωτοδημοσιεύθηκε στο περιοδικό Arts Yearbook, 8, 1965, σσ.74-82, μτφρ. Ελεάννα Πανάγου στον τόμο Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη: μια κριτική ανθολογία, Αθήνα, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, 2006, σσ.73-88, ειδ. σ.83. Για την κριτική της ίδιας έννοιας από έναν θιασώτη της «ποιότητας», ως κανονιστικού κριτηρίου, βλ. Michael Fried, «Art and Objecthood», Artforum, V, 10, Ιούν. 1967, σσ.12-23, μτφρ. Ελεάννα Πανάγου, στο ίδιο, σσ. 155-195, ειδ. σ.183 κε. Ο Foster αναφέρεται σε αυτή την ιστορική διαμάχη. Το γεγονός ότι η έννοια του «ενδιαφέροντος» συνεχίζει να διατηρεί την ισχύ της υποκαθιστώντας άλλες (κανονιστικές ή μη) έννοιες, όπως για παράδειγμα το «νέο», μπορεί να διαφανεί και από την επιλογή του τίτλου μιας έκθεσης έργων της συλλογής ενός από τους σημαντικότερους συλλέκτες σύγχρονης τέχνης, βλ. τον τίτλο της έκθεσης “Everything that’ s interesting is new” (Ό,τι είναι ενδιαφέρον είναι νέο), The Dakis Ioannou Collection, Ostfildern-Ruit, Cantz/ΔΕΣΤΕ, 1996 (στην ουσία πρόκειται για την επανάληψη του τίτλου έργου της Jenny Holzer που ανήκει στον συλλέκτη, από τη σειρά Truisms, 1984).

[ix] Ο Nicolas Bourriaud υπήρξε συν-διευθυντής του Palais de Tokyo στο Παρίσι (1999-2005), συν-επιμελητής της 2^ης Μπιενάλε της Μόσχας (2007) ενώ έχει επιλεγεί από το ίδρυμα Calouste Gulbenkian ως επιμελητής της Tate Triennial (2009) (το 2011 ο Bourriaud διορίστηκε από τον Frédéric Mitterrand, διαβόητο υπουργό πολιτισμού του Nicolas Sarkozy, διευθυντής της École nationale supérieure des beaux-arts του Παρισιού ενώ υπήρξε και συν-επιμελητής της 3ης Μπιενάλε της Αθήνας 2011).

[x] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationelle, Dijon, Les presses du réel, 2001, σ.9. Παντού η έμφαση δική μου.

[xi] Nicolas Bourriaud, στο ίδιο, σ.10.

[xii] Nicolas Bourriaud, στο ίδιο, σ.11.

[xiii] Nicolas Bourriaud, στο ίδιο, σ.49.

[xiv] Nicolas Bourriaud, στο ίδιο, σ.115.

[xv] Σε αυτή την έλλειψη, εκτός των άλλων, εδράζεται και η κριτική που ασκεί στον Bourriaud η Claire Bishop, «Antagonism and Relational Aesthetics», October, 110, Φθιν. 2004, σσ.51-79.

[xvi] Max Horkheimer, Eclipse of reason, Νέα Υόρκη, Oxford University Press, 1947, μτφρ. Θέμις Μίνογλου, Η έκλειψη του Λόγου, Αθήνα, εκδόσεις Κριτική (γλώσσα-θεωρία-πράξη), Αθήνα, 1987, σ.64, παντού η έμφαση δική μου. Το μεγαλύτερο μέρος του πρώτου κεφαλαίου της Έκλειψης του Λόγου είναι αφιερωμένο στην κριτική του πραγματισμού.

[xvii] Max Horkheimer, στο ίδιο, σ.64.

[xviii] “Public Offering: Elisabeth Schambelan talks with the curators of Skulptur Projekte Münster ’07”, Artforum, XLV, 9, Μάιος 2007, σ.189.

[xix] “What is to be done? Jennifer Allen talks with the curators of Documenta 12”, Artforum, XLV, 9, Μάιος 2007, σ.173.

[xx] “What is to be done?…”, στο ίδιο, σ.174.

[xxi] Francesco Bonami (επιμ.), Dreams and Conflicts. The dictatorship of the viewer. La Biennale di Venezia. 50^th International Art Exhibition, Βενετία, Marsilio, 2003, σσ. ΧΧΙ-ΧΧΙΙ.

[xxii] «Ο πραγματισμός», γράφει ο Horkheimer, «αντανακλά μια κοινωνία που δεν έχει χρόνο να θυμηθεί και να συλλογιστεί», Max Horkheimer, ό.π., σ.59. Αυτή η «βιασύνη» έχει παντοειδείς επιπτώσεις. Είναι άραγε επιτρεπτό στον κατάλογο της Documenta 12 (που δεν τον εκδίδει πια ο οίκος Cantz αλλά οι εκδόσεις Taschen) η ιστορική έκθεση του 1966 «Systemic painting», να αποκαλείται «Systematic Painting»; βλ. Documenta Kassel: 16/06-23/09 2007, Κολωνία, Taschen, 2007, σ.62.

[xxiii] Max Horkheimer, ό.π., σ.57.

[xxiv] http://www.athensbiennial.org/pages/introduction_gr.htm (πρόσβαση: 1/9/2007, η έμφαση δική μου). Βεβαίως, το παράθεμα, αν το κατανοώ ορθά, περιλαμβάνει μια λογική αντίφαση: αν η παραδοχή ότι «η ένταξη του λόγου στο σύστημα διακίνησης τον μεταλλάσσει ως το σημείο όπου ο αντίκτυπός του εκτονώνεται» πώς είναι άραγε δυνατόν «η επιθυμία να αρθρωθεί λόγος» (όπου ο αντίκτυπος του, φαντάζομαι, είναι επιθυμητό να μην εκτονώνεται) να οδηγεί στη συνύπαρξη και στην συν-δημιουργία ενός χώρου με τον «σύστημα διακίνησης» που μόλις ορίστηκε ως η γενεσιουργός αιτία (και ο κατεξοχήν χώρος) της εκτόνωσης του αντίκτυπου του λόγου; Η «δυναμική» των έργων είναι άραγε ποτέ δυνατόν να κατορθώσει να υπερβεί αυτή την αντίφαση;

[xxv] Βλ. Louis Althousser, Positions (1964-1975), Παρίσι, Éditions sociales, 1976, μτφρ. Ξενοφών Γιαταγάνας, Θέσεις (1964-1975), Αθήνα, εκδόσεις Θεμέλιο (σύγχρονη σκέψη), 1994, σσ.69-121.

[xxvi] Για τον Althousser, οι ιδεολογικοί μηχανισμών του κράτους ανήκουν, κατά κύριο λόγο, στον ιδιωτικό τομέα. Η πραγματικότητα των τελευταίων χρόνων, όπου η εμπλοκή της ιδιωτικής χορηγίας στον χώρο του πολιτισμού αποκτά εκρηκτική διάσταση (κατά τον φιλόσοφο, οι πολιτιστικοί θεσμοί ανήκουν σαφώς στον ιδεολογικό μηχανισμό του κράτους) αιτιολογεί απολύτως τούτη την επισήμανση.

[xxvii] Ο αριθμός τους αυτή τη στιγμή αγγίζει, σε παγκόσμιο επίπεδο, τις εκατό (βλ. Emmanuelle Lequeux, «A quoi servent les biennales?», BeauxArts magazine, 276, Ιούν. 2007, σσ.60-62). Το Τουρίνο, η Κωνσταντινούπολη, η Αβάνα, το Σίδνεϊ, η Λυών, η Τάιπεϊ, το Γκουανγκζού (Κίνα), το Ετσίγκο-Τσουμάρι (Ιαπωνία), το Βερολίνο, η Μόσχα, το Πουσάν (Νότια Κορέα), το Αραβικό Εμιράτο του Σαρζάχ, το Βουκουρέστι, το Λίβερπουλ, η Λουμπλιάνα, τα Τίρανα, το Μπαμάκο (Μαλί), η Νέα Υόρκη είναι μερικές από τις πόλεις που συμμετέχουν σε αυτό το «δίκτυο».

[xxviii] 500.000 το São Paulo, 170.000 η Λυών, 150.000 η Βενετία και, παραδόξως, 1.000.000 το Κουανγτζού της Νότιας Κορέας (βλ. Emmanuelle Lequeux, στο ίδιο, σ.60). Στην Documenta 12 αναμένονται 650.000 επισκέπτες (βλ. “What is to be done?..,, ό.π., σ.173).

[xxix] Louis Althousser, ό.π., σσ.86-87.