του Μάριου Αυγουστάτου

Δεν είναι απλώς ένα μουσικό ντοκιμαντέρ. Είναι μια πολιτική καταγγελία — ακόμη κι όταν η ίδια η ταινία διστάζει να το πει καθαρά.

Το ντοκιμαντέρ της Ilya Chaiken, Pretty Ugly: The Story of the Lunachicks, έρχεται σε μια χρονική στιγμή όπου δεν μπορούμε πια να προσποιούμαστε ότι η ανισότητα στη μουσική βιομηχανία είναι «ατύχημα» ή «παράπλευρη απώλεια». Είναι δομή και επιλογή. Και η ιστορία των Lunachicks το αποδεικνύει περίτρανα.

Ξεκίνησαν από το East Village της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του ’80 — μια γειτονιά που μετατρεπόταν βίαια σε πεδίο κερδοσκοπίας — οι Lunachicks δεν γεννήθηκαν απλώς μέσα στο πανκ. Ξεκίνησαν καλλιτεχνικά μέσα σε μια περίοδο ταξικής σύγκρουσης. Οι ταραχές του Tompkins Square Park το 1988  δεν είναι απλώς τo φόντο της ιστορίας τους, είναι η ίδια η μήτρα της. Εκεί όπου το κράτος και η αστυνομία «καθάριζαν» τον χώρο για το κεφάλαιο, το πανκ λειτουργούσε ως αντίσταση. Και οι Lunachicks ήταν ενεργό μέρος αυτής της αντίστασης.

Οι Theo Kogan, Gina Volpe, Sydney “Squid” Silver, Chip English και τα παλιότερα μέλη Sindi Benezra, Becky Wreck, Gus Morgan (Helen Destroy) δεν «αναδείχθηκαν» από καμία βιομηχανία. Ξεκίνησαν από τις γειτονιές της Νέας Υόρκης, μέσα από μια πολιτιστική πραγματικότητα στην οποία τα κορίτσια δεν είχαν πρόσβαση. Έμπαιναν από χαραμάδες, στέκονταν απ’ έξω, μάθαιναν χωρίς πρόσκληση, έβγαζαν πλαστές ταυτότητες για να μπαίνουν σε «απαγορευμένα» μέρη (club και όχι μόνο). Κι αυτό δεν είναι κανενός είδους ρομαντική αφήγηση, είναι περιγραφή αποκλεισμού. Και η άρνησή τους να περιμένουν την «άδεια» για να κάνουν οτιδήποτε ήταν ήδη μια πολιτική πράξη.

Ξεκίνησαν παίζοντας σε θρυλικά κλαμπ όπως τα CBGB’s και The Limelight και τράβηξαν την προσοχή της Kim Gordon και του Thurston Moore των Sonic Youth. Το 1990, η Blast First Records του Λονδίνου κυκλοφόρησε το ντεμπούτο άλμπουμ τους Babysitters on Acid. Σε κάθε άλμπουμ που ακολούθησε, οι Lunachicks έκαναν μια πολύχρωμη επίθεση στην ευπρέπεια, την υποκριτική ηθική και την πατριαρχία – αλλά οι ζωντανές εμφανίσεις τους ήταν αυτές που τις εδραίωσαν. Με μια πανδαισία από περούκες, κοστούμια, μακιγιάζ και δυνατές κιθάρες, οι εμφανίσεις τους είχαν ίσες δόσεις ικανότητας και «θεάματος», αναδεικνύοντας την άγρια ​​μουσικότητά τους, το χιούμορ και την επαναστατική τους αισθητική. Μοιράστηκαν τη σκηνή με τους: The Ramones, Iggy Pop, Jack White, Joan Jett, The Offspring, Deborah Harry, No Doubt, Rancid, The Buzzcocks, NOFX και The Go-Go’s, για να αναφέρουμε μερικούς.

«The Lunachicks had a lot of gay fans – gay boys, gay girls, and everything in between. Boys dressed up, girls dressed up, butch girls, femme boys. It was a super fun mix of people at a Lunachicks show.»

Αρκετά πριν το κίνημα Riot Grrrl γίνει «εμπορική» ταμπέλα, οι Lunachicks ήταν στην πρώτη γραμμή στο πεδίο: κατονόμαζαν τη βία, ξεμπρόστιαζαν άνδρες από τη σκηνή, έσπαγαν τη σιωπή. Συμμετείχαν στο Rock for Choice δίπλα σε μπάντες όπως οι Nirvana και οι Rage Against the Machine — αλλά σε αντίθεση με πολλούς από τους άνδρες συνοδοιπόρους τους, το δικό τους πολιτικό φορτίο ποτέ δεν μετατράπηκε σε εμπορικό κεφάλαιο.

«Υπάρχει ήδη μια γυναικεία μπάντα»

Η αισθητική τους — το σώμα, το ντύσιμο, το αίμα, η ειρωνεία, η υπερβολή — δεν ήταν «πρόκληση». Ήταν επίθεση. Στο σεξισμό, στην εμπορευματοποίηση του γυναικείου σώματος, στην ίδια τη λογική ότι οι γυναίκες υπάρχουν για να είναι «εύπεπτες» και «επιφανειακές». Οι Lunachicks δεν ζητιάνευαν για χώρο, τον καταλάμβαναν.

Και γι’ αυτό έπρεπε να περιοριστούν.

Η βιομηχανία δεν τις «αγνόησε» από κάποιο λάθος της στιγμής, τις φιλτράρισε συνειδητά. Ραδιόφωνα, φεστιβάλ, μέσα ενημέρωσης επαναλάμβαναν την ίδια ατάκα: «υπάρχει ήδη μια γυναικεία μπάντα στις λίστες μας, στο φεστιβάλ μας. Μία είναι αρκετή, έπαιξε τον περασμένο μήνα.» Η ποσόστωση καλύφθηκε.

Αυτό δεν είναι απλώς σεξισμός, είναι ο τρόπος με τον οποίο λειτουργούσε (και σε μεγάλο βαθμό λειτουργεί ακόμα) το σύστημα: περιορίζει τη γυναικεία παρουσία ώστε να παραμένει διαχειρίσιμη και -προπάντων- μη απειλητική.

Όταν το πανκ έγινε κερδοφόρο προϊόν στις αρχές των ’90s, η βιομηχανία έκανε αυτό που κάνει πάντα: ενσωμάτωσε την εικόνα της εξέγερσης και πέταξε την ουσία. Άνδρες (κατά κύριο λόγο) καλλιτέχνες προωθήθηκαν, το «αντισυστημικό» attitude έγινε στυλ, και οι Lunachicks — που είχαν σε πρώτη προτεραιότητα την πραγματική πολιτική σύγκρουση — έμειναν εκτός.

Oι (διάσημοι και «εμπορικοί» εδώ και πολλά χρόνια) Offspring άνοιγαν τις συναυλίες τους μέχρι που το “Come Out and Play” έγινε hit. Στη συνέχεια, οι Offspring ανταπέδωσαν τη χάρη και έφερναν τις Lunachicks να τους ανοίγουν τις συναυλίες, αλλά η υποδοχή τους από μεγάλο μέρος (σεξιστών) οπαδών των Offspring δεν ήταν τόσο θετική. Είχε τη μορφή συνεχών, ασταμάτητων συνθημάτων “βγάλτε έξω τα βυζιά σας”.

Επίσης περιστατικά όπως αυτό με τους Blink-182 στην Warped Tour (για τους Blink-182, οι γυναίκες ήταν εκεί μόνο ως στόχοι, υπάρχουν πλάνα να λένε «δεν εκτίμησαν τα αστεία μας για τα βυζιά») δείχνουν το ίδιο μοτίβο: όταν οι γυναίκες δεν συμμορφώνονται, γίνονται στόχος. Και όταν αντιστέκονται, μένουν στο «περιθώριο». Η απάντηση της τραγουδίστριας Theo Kogan — να στραφεί στις γυναίκες του κοινού και να τις καλέσει να μη δεχτούν την κανονικοποίηση της προσβολής — ήταν πολιτική πράξη. Όχι brand. Όχι καμπάνια. Αλληλεγγύη χωρίς χορηγό.

Και δεν έπαιξαν με τους όρους του συστήματος και δεν απέτυχαν

Αυτό που η ταινία Pretty Ugly προσπαθεί να πλησιάσει αλλά δεν κατονομάζει πλήρως είναι ότι οι Lunachicks δεν απέτυχαν. Το σύστημα τις απέκλεισε εμπορικά επειδή δεν μπορούσε να τις αφομοιώσει, αλλιώς έπρεπε να αυτοαναιρεθεί. Η βιομηχανία μπορούσε να πουλήσει τον ήχο, την εικόνα, το «εναλλακτικό» περιτύλιγμα — αλλά όχι το γεγονός ότι γυναίκες έπαιρναν τον λόγο και τον έκαναν πολιτικό όπλο.

Η αγορά αγόρασε την εξέγερση ως αισθητική και απέρριψε την εξέγερση ως πολιτική πράξη.

Ο Brian Eno κάποτε είχε πει «ενώ το πρώτο άλμπουμ των Velvet Underground πούλησε (το πρώτο διάστημα) μόνο 10.000 αντίτυπα, όλοι όσοι το αγόρασαν ξεκίνησαν μια μπάντα». Αντίστοιχα, υπήρχαν και υπάρχουν, πολλές γυναίκες που η ίδια η ύπαρξη των Lunachicks άλλαξε τη ζωή τους. Πήραν ένα μουσικό όργανο, έγραψαν ένα τραγούδι, ξεκίνησαν τη δική τους μπάντα ή απλώς χρησιμοποίησαν το παράδειγμά τους σαν έμπνευση αυτοέκφρασης.

Κι όμως, αυτό που μένει δεν είναι η αποτυχία της αγοράς, αλλά η επιτυχία της αλληλεγγύης και της κοινότητας. Οι επιστολές θαυμαστριών, χειρόγραφες και άμεσες, μιλούν για κάτι που δεν θα μετρηθεί ποτέ σε streams, views και πωλήσεις: θυληκότητες που πήραν όργανα, που ανέβηκαν σε σκηνές, που κατάλαβαν ότι δεν χρειάζονται από κανέναν άδεια για να υπάρξουν, να δημιουργήσουν και να χαρούν τη ζωή.

Αυτή είναι η πραγματική κληρονομιά των Lunachicks. Όχι αυτή που (δεν) αναγνωρίστηκε «εμπορικά», αλλά αυτή που φοβήθηκε το σύστημα.

Το Pretty Ugly: The Story of the Lunachicks δυστυχώς δεν προβάλλεται σε κινηματογράφους στη χώρα μας (ακόμα) και είναι διαθέσιμο σε streaming πλατφόρμες, αλλά η ιστορία που αφηγείται δεν ανήκει σε καμία πλατφόρμα. Ανήκει σε όσες συνεχίζουν να παίζουν, να διεκδικούν και να ζουν ελεύθερα χωρίς να ζητούν από κανέναν την άδεια.

για περισσότερες πληροφορίες: https://www.lunachicks.com/

του Γιάννη Καζάκη*

Βγήκα από την παράσταση «Η δεξιά, η αριστερά και ο κυρ-Παντελής» με ένα αίσθημα δυσφορίας που δεν είχε να κάνει με το θεατρικό αποτέλεσμα. Το έργο των Αλέκου Σακελλάριου και Χρήστου Γιαννακόπουλου, στη σύγχρονη σκηνική ανάγνωση, διαθέτει ρυθμό, κωμική ακρίβεια και στιγμές που “δουλεύουν” θεατρικά. Ωστόσο, με δούρειο ίππο τη νοσταλγική “ζεστασιά” του, φάνηκε να επιχειρεί κάτι πολύ συγκεκριμένο: να μετατρέψει την Ιστορία σε οικογενειακή παρεξήγηση και την πολιτική σύγκρουση σε ζήτημα χαρακτήρων. «Η δεξιά, η αριστερά και ο κυρ-Παντελής» δεν είναι απλώς μια κωμωδία με φόντο την Απελευθέρωση, τα Δεκεμβριανά και τη Βάρκιζα. 

Είναι μια αφήγηση που, με όχημα την ευκολία της «ενότητας», τείνει να εξισώνει κραυγαλέες ανισομέρειες, να στρογγυλεύει εγκλήματα, να αδειάζει από νόημα τον ίδιο τον ιστορικό χρόνο. Όταν ο διχασμός παρουσιάζεται ως συμμετρική τρέλα, όταν θύτες και θύματα μπαίνουν στο ίδιο σακί, τότε το έργο δεν ζητά συμφιλίωση. Ζητά σιωπή. Ζητά να παραδώσουμε τη μνήμη μας σε μια βολική ηθικολογία τύπου «όλοι φταίμε, άρα κανείς δεν φταίει».

Κι εδώ αρχίζει η πολιτική απάτη. Γιατί η ιστορία περίτρανα απέδειξε ότι το πολιτικό διακύβευμα δεν ήταν αφηρημένο και συμμετρικό, αλλά συγκεκριμένο και ανισοβαρές. Ήταν σώματα, φυλακές, εξορίες, εκτελέσεις, φακέλωμα, απαγορεύσεις, φόβος. Ήταν η βία του κράτους και των παρακρατικών μηχανισμών, η στοχοποίηση συγκεκριμένων ανθρώπων ως «εσωτερικού εχθρού», η συστηματική απονομιμοποίηση μιας πλευράς ως μη-Έλληνες, ως «μίασμα». Και αργότερα, ήταν η χούντα — ένα καθεστώς που δεν έπεσε από τον ουρανό, αλλά πάτησε πάνω σε προϋπάρχουσες αντικομμουνιστικές δομές, νοοτροπίες και δίκτυα ισχύος. Όταν αυτά τα πράγματα μεταφράζονται σε «μην τσακώνεστε», τότε δεν μιλάμε για αγαθό χιούμορ. Μιλάμε για εξωραϊσμό.

Η παράσταση χρησιμοποιεί έξυπνα μικρά «κλειδιά» για να περάσει αυτόν τον εξωραϊσμό. Η ατάκα «Μην μαλώνετε βρε παιδιά, βρείτε καμιά δουλειά» ακούγεται σαν λαϊκή σοφία, αλλά λειτουργεί σαν πολιτικό φίμωτρο: σαν η ιδεολογία να είναι παιδική αρρώστια και η εργασία να είναι το αντίδοτο που τακτοποιεί τα πάντα. Στην ίδια γραμμή κινείται και η παρουσία της Φρόσως, της παραδουλεύτρας, που επανέρχεται με το «Εγώ πότε θα απελευθερωθώ;». Μια φράση που θα μπορούσε να ανοίξει ρωγμή —να θυμίσει ότι ο λαός δεν “απελευθερώνεται” απλώς με αλλαγή καθεστώτος ή παρακαλώντας το— αλλά τελικά κινδυνεύει να γίνει διακοσμητικό μοτίβο: μια γενική κραυγή για μια γενική αδικία, χωρίς συγκεκριμένους υπεύθυνους, χωρίς ονόματα, χωρίς μηχανισμούς. Κι όταν η αδικία μένει χωρίς υποκείμενο, τότε γίνεται φυσικό φαινόμενο. Κάτι που “συμβαίνει”, όχι κάτι που «επιβάλλεται». Μοιάζει σαν στο πιο ασήμαντο και νηπιακά γελοιοποιημένο χαρακτήρα του έργου να έχει απωθηθεί, ίσως ασυνείδητα, σίγουρα υπερβολικά λαθραία, ένας ψίθυρος για δικαιοσύνη –αν και ικευτεύοντας, όχι απαιτώντας…

Έτσι φτάνουμε στο κεντρικό αποτέλεσμα: η Ιστορία χάνει τα δόντια της. Το θέατρο δεν μας καλεί να δούμε ποιος είχε δύναμη, ποιος είχε κράτος, ποιος είχε όπλα, ποιος είχε φυλακές, ποιος όριζε ποιος είναι «νόμιμος» και ποιος «επικίνδυνος». Μας καλεί να συγκινηθούμε με ένα κοινό «τι κρίμα που μαλώναμε». Μα η συγκίνηση χωρίς λογοδοσία είναι πολιτική υπεκφυγή. Γιατί «όλοι φταίμε» συχνά σημαίνει «κανείς δεν λογοδοτεί». Και όταν κανείς δεν λογοδοτεί, η Ιστορία επιστρέφει — όχι ως μάθημα, αλλά ως εφιαλτική επανάληψη.

Αν αυτό ήθελε να πει η παράσταση, τότε ναι: εξοργίζει. Όχι επειδή μίλησε για συμφιλίωση, αλλά επειδή την πρότεινε ως shortcut, παρακάμπτοντας το πιο δύσκολο κομμάτι: την αλήθεια, που αποκρύβεται σε ελάχιστες, διακοσμητικού τύπου, «κωδικές» αναφορές και ατάκες, ώστε να μην ενοχλείται η χώνεψη ενός κάποιου απολίτικου «κέντρο» . Και αν κάτι αξίζει να μείνει από αυτή την εμπειρία, είναι η ανάγκη να επανεξετάζουμε τι σημαίνει «εξίσωση» όταν μιλάμε για ιστορική βία. Γιατί άλλο η συμφιλίωση και άλλο η αμνησία. Το θέατρο, όταν αγγίζει τέτοιες περιόδους, δεν κρίνεται μόνο από το πόσο μας διασκέδασε, αλλά και από το τι μας μαθαίνει να ξεχνάμε.

Γι’ αυτό και ο κυρ-Παντελής δεν μπορεί να παραμένει στη σκηνή ως συμπαθής διαιτητής. Η φιγούρα του δεν είναι «ουδέτερη»: είναι ο τύπος που κάνει την αδράνεια αρετή και την αποχή στάση ζωής· που βαφτίζει τη σύγκρουση «μπελά» και τη δικαιοσύνη «υπερβολή»· που, στο όνομα της ησυχίας, επιτρέπει την αδικία και το έγκλημα να περνούν ως κανονικότητα. Η μόνη θέση που αρμόζει στους κυρ-Παντελήδες δεν είναι αυτή του διαιτητή, αλλά αυτή που του δίνει ο Πάνος Τζαβέλλας στο τραγούδι του: 

Έντιμοι άνθρωποι νέα γενιά
Θάψτε τους έντιμους μες στα σπαρτά
Κι αυτούς που φτιάξανε τον Παντελή
Σκουλήκι άχρηστο σ’ αυτή τη γη.

* ο Γιάννης Καζάκης είναι εκπαιδευτικός

«Ο Τραμπ είναι η ντροπή των Ηνωμένων Πολιτειών. Ο Όρμπαν είναι η ντροπή της Ουγγαρίας. Η Μαρίν Λεπέν είναι η ντροπή της Γαλλίας. Και τα λοιπά και τα λοιπά»

Του Μάριου Αυγουστάτου

Ο Béla Tarr πέθανε. Μια πρωτοπόρος φυσιογνωμία στο κίνημα του αργού κινηματογράφου, του οποίου το έργο Sátántangó κράτησε το κοινό καθηλωμένο σε όλη την επτάωρη διάρκειά του, πέθανε «μετά από μια μακρά και σοβαρή ασθένεια», ανέφερε το ουγγρικό πρακτορείο ειδήσεων. Ήταν 70 ετών. Γεννημένος στις 21 Ιουλίου 1955, ο Tarr μεγάλωσε στη Βουδαπέστη, μεγάλωσε με τη μητέρα και τον πατέρα του, οι οποίοι εργάστηκαν στον κινηματογράφο και το θέατρο. Αλλά παρά τον ρόλο του στην προσαρμογή του έργου του Τολστόι «Ο θάνατος του Ιβάν Ίλιτς» (όντας 10 ετών το 1965) από την Ουγγρική Δημόσια Τηλεόραση, το μέλλον του βρισκόταν πίσω από την κάμερα και όχι μπροστά της.

• Μιλώντας στο Partizán, ένα αριστερό podcast, είπε ότι «κατά τη διάρκεια των τελευταίων χρόνων του λυκείου, δεν έπαιρνε καν την τσάντα του αλλά είχε την “Βίβλο” του Μάο στην τσέπη του». Επίσης ήταν άθεος.
• Τον Δεκέμβριο του 2023, μαζί με 50 άλλους σκηνοθέτες, ο Tarr υπέγραψε μια ανοιχτή επιστολή που δημοσιεύτηκε στην Libération απαιτώντας κατάπαυση του πυρός και τον τερματισμό των δολοφονιών αμάχων εν μέσω της ισραηλινής εισβολής στη Λωρίδα της Γάζας, τη δημιουργία ενός ανθρωπιστικού διαδρόμου για βοήθεια και την απελευθέρωση ομήρων.
• Ήταν σφοδρός επικριτής του εθνικισμού. Σε μια συνέντευξη του 2016, είπε: «Ο Τραμπ είναι η ντροπή των Ηνωμένων Πολιτειών. Ο Όρμπαν είναι η ντροπή της Ουγγαρίας. Η Μαρίν Λεπέν είναι η ντροπή της Γαλλίας. Και τα λοιπά και τα λοιπά».
• Σε μια επιστολή που κρεμάστηκε κοντά στην είσοδο μιας έκθεσης υπέρ των μεταναστών μπροστά από το Ουγγρικό Κοινοβούλιο, ο Tarr έγραψε: «Έχουμε φέρει τον πλανήτη στο χείλος της καταστροφής με την απληστία μας και την απεριόριστη άγνοιά μας. Με τους φρικτούς πολέμους που διεξάγαμε με στόχο να ληστέψουμε τους ανθρώπους εκεί. […] Τώρα βρισκόμαστε αντιμέτωποι με τα θύματα των πράξεών μας. Πρέπει να θέσουμε το ερώτημα: ποιοι είμαστε και ποια ηθική αντιπροσωπεύουμε όταν χτίζουμε έναν φράχτη για να κρατήσουμε έξω αυτούς τους ανθρώπους;»

Κάτω από την επιφάνεια

Η κάμερα εστιάζει στα πρόσωπα των πρωταγωνιστ(ρι)ών καθώς ο κ. Tarr προσπάθησε να διεισδύσει κάτω από την επιφάνεια των συναισθημάτων. Η συμβατική πλοκή αραιώνεται στα εκτεταμένα πλάνα του σκηνοθέτη. Το ζοφερό ουγγρικό τοπίο, που αποτελείται από βροχή, άνεμο, λάσπη και άθλια ημι-εγκαταλελειμμένα χωριά, αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο.

Το πειραματικό στυλ του έδωσε ώθηση στις ιδέες του χρόνου και της αφήγησης στον κινηματογράφο, με πλάνα που διαρκούν αρκετά λεπτά και ακολουθούν ασαφείς γραμμές ιστορίας που απεικονίζουν κοινωνικές και ψυχολογικές καταστάσεις. Έγινε διεθνώς γνωστός στα ’90ς και τα ’00ς – εν μέρει λόγω της υπερβολικά μεγάλης διάρκειάς τους, και εν μέρει λόγω αυτού που αποκαλούνταν «κεντροευρωπαϊκός ασπρόμαυρος πεσσιμισμός».

Όμως στο Guardian το 2024, πολύ μετά την αποχώρησή του από την ενεργό σκηνοθεσία το 2011, είπε ότι οι ταινίες του είχαν παρεξηγηθεί: «Η γνώμη μου είναι ότι κάναμε κωμωδίες. Μπορείς να γελάσεις πολύ». Πρόσθεσε ότι δεν ήταν απαισιόδοξες. «Ρωτάω μόνο αυτό: πώς νιώσατε όταν βγήκατε από τον κινηματογράφο αφού παρακολουθήσατε την ταινία μου; Νιώσατε πιο δυνατός ή πιο αδύναμος; Αυτό είναι το κύριο ερώτημα. Θέλω να είστε πιο δυνατοί».

Tο 1986, ο Béla Tarr σχολίασε αστειευόμενος για τη συμμετοχή του σε φεστιβάλ: «Από τότε που έγινα Béla Tarr, μου φέρονται αξιοπρεπώς σε διεθνή φεστιβάλ». Στα ουγγρικά, το μικρό όνομα και το επώνυμο έχουν αντίστροφη σειρά σε σύγκριση με άλλες ευρωπαϊκές γλώσσες. δηλαδή, το επώνυμο έρχεται πρώτο και το γενώνυμο δεύτερο. Έτσι, όταν οι Ούγγροι απευθύνονται σε έναν ξένο, συνήθως αντιστρέφουν τη σειρά των ονομάτων τους, ώστε ο ξένος να ξέρει ποιο είναι ποιο. Όταν βλέπουμε ή ακούμε ένα ουγγρικό όνομα γραμμένο ή προφερόμενο με αντίστροφη σειρά, γνωρίζουμε ότι το άτομο που αναφέρεται είναι είτε ομογενής είτε αναφέρεται σε ξένο πλαίσιο. Το «Γίνομαι Béla Tarr» σήμαινε «τώρα έχω διεθνή φήμη». Την εποχή που ο Tarr κέρδιζε διεθνή φήμη και μεγάλωνε σε κύρος, η αποδοχή του στην πατρίδα του ήταν κάθε άλλο παρά συγκρίσιμη με τον σεβασμό που απολάμβανε στο εξωτερικό. Για περίπου δεκαέξι χρόνια, ο Béla Tarr δεν ήταν το ίδιο με τον Tarr Béla.

Τα πρώτα χρόνια

Γεννήθηκε στο Pécs, στη νότια Ουγγαρία, το 1955. Στα δέκατα τέταρτα γενέθλιά του, έλαβε δώρο μια φωτογραφική μηχανή 8 χιλιοστών από τον πατέρα του. Πολύ σύντομα, σε ηλικία δεκαεπτά ετών, αυτή η φωτογραφική μηχανή τον έβαλε σε «μπελάδες». Κατά τη διάρκεια των χρόνων του λυκείου, εντάχθηκε σε ακροαριστερά κινήματα, ιδεολογικά κοντά στον Μαοϊσμό. Αυτές οι ομάδες, αν και αποτελούνταν από διανοούμενους και καλλιτέχνες, θαύμαζαν τη σωματική εργασία και προέτασαν την παρουσία ανάμεσα σε εργάτες. Ομαδοποιήθηκαν γύρω από μουσικά συγκροτήματα όπως οι Monszun και θεατρικές ομάδες όπως οι Orfeo. Eνώ ήταν ακόμα μαθητής λυκείου, πήγαινε επίσης τακτικά να εργαστεί σε ένα ναυπηγείο και ακολουθούσε αυτές τις ομάδες στις τακτικές εξορμήσεις τους σε εργατικές συνοικίες και εργατικούς ξενώνες.

Σε μια από αυτές τις περιπτώσεις, συνάντησε μια ομάδα τσιγγάνων εργατών που έγραψαν μια επιστολή στον János Kádár, γραμματέα του Ουγγρικού Σοσιαλιστικού Εργατικού Κόμματος, ζητώντας του να τους δώσει άδεια να εγκαταλείψουν τη χώρα για να εργαστούν στην Αυστρία, επειδή δεν μπορούσαν να βρουν εύκολα δουλειά στην πατρίδα τους. Όλη η ιδέα φαινόταν τόσο παράλογη το 1971 σε μια χώρα όπου ακόμη και η επίσκεψη σε έναν συγγενή που ζούσε στο εξωτερικό απαιτούσε μια περίπλοκη ειδική άδεια, κάτι που αποδείχθηκε μια δοκιμασία για όποιον το προσπαθούσε, και αυτή η ιστορία ενέπνευσε τον δεκαεξάχρονο Tarr να ζητήσει από αυτούς τους εργάτες να μιλήσουν για την κατάστασή τους και το κίνητρό τους στην κάμερά του. Με δύο φίλους του σχημάτισαν μια κινηματογραφική ομάδα που ονόμασαν από τον Dziga Vertov (αναφερόμενοι στην ομάδα των Ζαν-Λυκ Γκοντάρ και Ζαν-Πιερ Γκορέν). Η Ομάδα Dziga Vertov του Tarr γύρισε ένα ντοκιμαντέρ για αυτούς τους άνδρες και έστειλε αυτήν την ταινία, «Εργαζόμενοι επισκέπτες» (χαμένη από τότε), σε ένα ερασιτεχνικό φεστιβάλ κινηματογράφου, όπου κέρδισε το πρώτο βραβείο. Η επιτυχία έκανε τον Tarr πολύ περήφανο για την ταινία του, την οποία ήθελε να δουν όλοι, ειδικά οι εργάτες. Έτσι, πήρε τον προβολέα και το μαγνητόφωνό του και αρκετές φορές την εβδομάδα επισκεπτόταν τους ξενώνες εργατών, όπου έστηνε τον εξοπλισμό του και πρόβαλε την ταινία στους εργάτες που επέστρεφαν από το εργοστάσιο. Έφτιαχνε μάλιστα αφίσες με το χέρι για να διαφημίσει αυτές τις προβολές στους ξενώνες εργατών.

Οι εργάτες τον δέχτηκαν θετικά, το Κόμμα όχι

Οι εργάτες τον δέχτηκαν θετικά, το Κόμμα όχι. Μια μέρα στο σχολείο, ο Tarr διατάχθηκε να πάει στο τοπικό γραφείο του κόμματος για να εξηγήσει τι έκανε και να προβάλει την ταινία στους αξιωματούχους του κόμματος. Είδαν την ταινία αλλά δεν είπαν τίποτα. Τον άφησαν να φύγει και δεν έγιναν άμεσα αντίποινα. Αλλά ένα χρόνο αργότερα, όταν, αφού τελείωσε το λύκειο, ήθελε να σπουδάσει στο πανεπιστήμιο, του είπαν να μην το σκεφτεί καν. Του αρνήθηκαν την εισαγωγή σε κάθε ανώτατο εκπαιδευτικό ίδρυμα της χώρας. Έτσι, πήγε να εργαστεί στο ναυπηγείο. Εργάστηκε εκεί για δύο χρόνια, αλλά η εύθραυστη, λεπτή του σωματική διάπλαση δεν ήταν κατάλληλη για σκληρή σωματική εργασία. Έστειλε αίτηση στο τμήμα φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου ELTE της Βουδαπέστης. Στις εισαγωγικές εξετάσεις σόκαρε τον εξεταστή καθηγητή ισχυριζόμενος ότι το Κομμουνιστικό Μανιφέστο του Μαρξ ήταν περισσότερο έργο τέχνης παρά πολιτικό πρόγραμμα, και ότι ο κομμουνισμός ήταν πιο πολύ ένα κίνημα παρά κάποιος (όπως τον βίωναν οι πολίτες αυτών των κρατών) θεσμοθετημένος πολιτικός σχηματισμός.

Του αρνήθηκαν την εισαγωγή σε κάθε ανώτατο εκπαιδευτικό ίδρυμα, δεν το έβαλε κάτω

Του αρνήθηκαν την εισαγωγή. Ανέλαβε τη δουλειά του θυρωρού σε ένα πολιτιστικό κέντρο σε μια από τις εργατικές συνοικίες της Βουδαπέστης. Εν τω μεταξύ, συνέχισε να γυρίζει ερασιτεχνικές ταινίες, μία από τις οποίες κέρδισε ένα ακόμη βραβείο σε ένα μεταγενέστερο φεστιβάλ ερασιτεχνικού κινηματογράφου. Μέλη της κριτικής επιτροπής ήταν οι István Dárday και Györgyi Szalai, δύο εξέχοντες εκπρόσωποι μιας ομάδας ντοκιμαντέρ που εργάζονταν σε ένα είδος ημι-ντοκιμαντέρ, ημι-μυθοπλασίας. Κάλεσαν τον Tarr να εργαστεί ως βοηθός στο επόμενο μεγάλο τους έργο,«Film Saga» (Film-regény, 1977). Έτσι, στην ηλικία των είκοσι ετών, ο Tarr είχε την πρώτη του πραγματική επαφή με την επαγγελματική κινηματογράφηση.

Εν τω μεταξύ, ο Tarr είχε ήδη ένα κινηματογραφικό πρότζεκτ στα σκαριά, μέρος του οποίου ήταν η ταινία για την οποία κέρδισε το βραβείο στο φεστιβάλ ερασιτεχνικού κινηματογράφου. Αφορούσε μια νεαρή γυναίκα ονόματι Irén Szajki, την οποία ο Tarr γνώρισε όταν γύριζε σε μια εργατική συνοικία στα περίχωρα της Βουδαπέστης, η οποία έχει κατεδαφιστεί από τότε. Η Irén ζούσε σε ένα διαμέρισμα για ένα διάστημα, αλλά τελικά το δημοτικό συμβούλιο την έξωσε με τη βία. Ο Ταρ, που εργαζόταν μόνος του εκείνη την εποχή, αποφάσισε να κινηματογραφήσει την πράξη της έξωσης. Βρήκε ένα κρησφύγετο σε ένα γειτονικό κτίριο από το οποίο μπορούσε να κινηματογραφήσει ήσυχα τη δράση και εγκαταστάθηκε εκεί μισή ώρα πριν φτάσουν οι κλητήρες του δημοτικού συμβουλίου, συνοδευόμενοι από την αστυνομία. Κάπως η αστυνομία έμαθε για την ύπαρξή του και ξεκίνησε όλη τη διαδικασία συλλαμβάνοντας τον πρώτα και οδηγώντας τον στο αρχηγείο της αστυνομίας. Τον κράτησαν εκεί τη μισή μέρα, κατά τη διάρκεια της οποίας οι πράκτορες ολοκλήρωσαν την αποστολή τους. Μετά από αυτό, αφέθηκε ελεύθερος. Η Ιρέν δεν είχε πουθενά αλλού να πάει από αυτό το διαμέρισμα παρά στο σπίτι του πεθερού του, όπου ήταν το δωδέκατο άτομο που διέμενε. Αυτή ήταν η αφετηρία της πρώτης μεγάλου μήκους ταινίας του ,«Family Nest» (Családi tűzfészek, 1977), όπου η Irén Szajki υποδύθηκε την πρωταγωνίστρια. Έπαιξε επίσης σημαντικούς ρόλους σε μεταγενέστερες ταινίες του Ταρ, όπως το Satantango και το Werckmeister Harmonies.

Η ταινία «Family Nest» (Családi tüzfészek) γυρίστηκε από το Balázs Béla Stúdió, ένα ανεξάρτητο στούντιο για νέους κινηματογραφιστές. Στην ηλικία των είκοσι δύο ετών, όχι μόνο έγινε ο νεότερος σκηνοθέτης στην Ουγγαρία με μια μεγάλου μήκους ταινία που κυκλοφόρησε επίσημα, αλλά χάρη στην ταινία απέκτησε εθνική και διεθνή φήμη, με την ταινία να κερδίζει επίσης το Μεγάλο Βραβείο στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Μάνχαϊμ το 1979. Ταυτόχρονα, το γεγονός ότι ο Tarr δεν είχε καμία επαγγελματική κατάρτιση δεν διέφυγε της προσοχής. Όχι μόνο ήταν πολύ νέος, αλλά ήταν και εντελώς ξένος σε μια επαγγελματική κοινότητα που ήταν πολύ προσεκτική ώστε να μην επιτρέπει σε κανέναν να πλησιάζει την παραγωγή ταινιών που δεν είχε παρακολουθήσει επίσημη εκπαίδευση. Για να ληφθεί σοβαρά υπόψη ως σκηνοθέτης, του συνιστούσαν έντονα να φοιτήσει σε επίσημη σχολή κινηματογράφου. Αν και μόλις δύο χρόνια νωρίτερα είχε αποκλειστεί από όλα τα ανώτερα εκπαιδευτικά ιδρύματα στην Ουγγαρία, μετά την «Οικογενειακή Φωλιά» θα ήταν πολύ δύσκολο να μην γίνει δεκτός σε σχολή κινηματογράφου. Έγινε δεκτός στην τάξη του Miklós Szinetár, αρχικά ένα πρόγραμμα εκπαίδευσης τηλεοπτικού σκηνοθέτη, το οποίο αργότερα άλλαξε σε πρόγραμμα σκηνοθέτη το 1978.

Το κινηματογραφικό ταξίδι συνεχίστηκε…

Ο Tarr δεν μπήκε στον κόπο να παρακολουθήσει πολλά μαθήματα. Γύριζε ήδη την επόμενη μεγάλου μήκους ταινία του, The Outsider (Szabadgyalog, 1981). Του επιτρεπόταν να κάνει ό,τι ήθελε και δεν ήταν υποχρεωμένος να ζήσει τη ζωή ενός «συνηθισμένου» φοιτητή κινηματογράφου. Το The Outsider ήταν μια επίσημη παραγωγή επαγγελματικού στούντιο. Μετά την κυκλοφορία αυτής της ταινίας, ξεκίνησε το τρίτο του έργο, The Prefab People (Panelkapcsolat, 1982). Ταυτόχρονα γύρισε το Macbeth (1982), αρχικά μια ανάθεση της σχολής κινηματογράφου, αλλά αργότερα μεταδόθηκε στην τηλεόραση. Όταν αποφοίτησε από τη σχολή κινηματογράφου, είχε ήδη ολοκληρώσει τρεις μεγάλου μήκους ταινίες και δύο διεθνή βραβεία, με την ειδική μνεία στο Φεστιβάλ του Λοκάρνο για το The Prefab People να είναι το δεύτερο. Αυτή ήταν μια ασυνήθιστα έντονη αρχή μιας επαγγελματικής καριέρας για έναν σκηνοθέτη της ηλικίας του.

Το 1980, ο Tarr ήταν μεταξύ των ιδρυτών ενός νεοσύστατου στούντιο, που ονομαζόταν Társulás Studio. Σχηματίστηκε από άτομα που ανήκαν σε ένα συγκεκριμένο ρεύμα «σινεμά direct», στα οποία προστέθηκαν και κάποιοι άλλοι που είχαν ιδέες για την κινηματογράφηση έξω από τον κυρίαρχο ρεαλισμό του ουγγρικού κινηματογράφου. Επισήμως, η αποστολή του ήταν να δημιουργήσει και να προωθήσει το ημι-ντοκιμαντέρ, ημι-μυθοπλαστικό στυλ που ξεκίνησαν οι ιδρυτές του στούντιο πέντε χρόνια νωρίτερα. Ωστόσο, κινηματογραφιστές με σαφώς πρωτοποριακές φιλοδοξίες μπορούσαν επίσης να έρθουν και να γυρίσουν ταινίες στο στούντιο. Πολύ γρήγορα το Társulás έγινε το πιο ευρηματικό κινηματογραφικό στούντιο του ουγγρικού κινηματογράφου και ταυτόχρονα όμως βραχύβιο. Από την αρχή κιόλας, κινηματογραφιστές από άλλα στούντιο δεν συμφώνησαν με τη δημιουργία του Társulás, για τον απλό λόγο ότι όλοι έπρεπε να ζουν με τη συρρικνούμενη κρατική χρηματοδότηση της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Ένα ακόμα στούντιο σήμαινε κατανομή των κεφαλαίων μεταξύ πέντε στούντιο αντί για τέσσερα. Μετά από έξι χρόνια συνεχούς αγώνα, το 1985 το Társulás, το μόνο τότε καινοτόμο στούντιο του ουγγρικού κινηματογράφου, έκλεισε από το ουγγρικό κράτος.

Ο Tarr γύρισε δύο ταινίες όντας στο Társulás Studio, τις «Prefab people» (Panelkapcsolat) και «Almanac of Fall» (Őszi Almanach, 1985). Το 1985, το επόμενο πρότζεκτ του, «Sátántangó», έγινε δεκτό από το στούντιο, αλλά η παραγωγή δεν μπόρεσε να ξεκινήσει. Με τη διάλυση του στούντιο, οι πιθανότητες να μπορέσει να γυρίσει αυτήν την ταινία μειώθηκαν σημαντικά. Προσπάθησε να πουλήσει την ιδέα σε πολλά από τα υπόλοιπα στούντιο, χωρίς επιτυχία. Μάλιστα, ένας από τους επικεφαλής του στούντιο, ένας συνάδελφος σκηνοθέτης, του είπε ότι ήταν ερασιτέχνης και ότι καλύτερα να σταματήσει οριστικά την κινηματογράφηση…

Στο περιθώριο (;)

Το 1986, ο Tarr βρέθηκε περιθωριοποιημένος στην επίσημη ουγγρική κινηματογραφική βιομηχανία, στην οποία ούτως ή άλλως δεν ανήκε ποτέ, και φαινόταν ότι δεν θα μπορούσε να συνεχίσει ως σκηνοθέτης εντός της υπάρχουσας θεσμικής δομής. Ξεκίνησε ένα νέο πρότζεκτ λιγότερο φιλόδοξο από το «Sátántangó». Ήταν μια ιδέα που είχε νωρίτερα για μια τραγουδίστρια μιας μικρής πόλης και τον σύζυγό της, και μαζί με τον László Kransznahorkai, συγγραφέα του αρχικού μυθιστορήματος για το Sátántangó, έγραψε το σενάριο για την ταινία Damnation (Kárhozat). Είχε ήδη συνηθίσει στην ιδέα του να είναι «ξένος» και αποδέχτηκε αυτή την περιθωριοποιημένη θέση. Συγκέντρωσε αρκετούς χορηγούς, όπως το Ουγγρικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου και το Ουγγρικό Διαφημιστικό Πρακτορείο. Η Ουγγρική Τηλεόραση και η MOKÉP, η κρατική εταιρεία διανομής ταινιών, συμμετείχαν στο έργο αργότερα.

Ακόμα ο Tarr δεν ήταν ευρέως γνωστός σκηνοθέτης. Κάθε βήμα του στον χώρο του κινηματογράφου ήταν ακανόνιστο και τον κρατούσε στο περιθώριο της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Όπως το έθεσε η Ágnes Hranitzky: «Δεν τον έπαιρναν στα σοβαρά ως σκηνοθέτη. Για τους ανθρώπους των στούντιο, ήταν απλώς ένας επίδοξος σκηνοθέτης». Κατηγοριοποιήθηκε ως κάποιος που ανήκε στο τότε εξαφανισμένο κίνημα του ντοκιμαντέρ μυθοπλασίας, και ούτε καν ως ο πιο χαρακτηριστικός εκπρόσωπός του, καθώς οι ταινίες του έδειχναν πολύ λίγες άμεσες πολιτικές ανησυχίες. Το «Almanac of Fall» (Öszi almanach) προκάλεσε περισσότερο ενθουσιασμό στους κριτικούς στο εξωτερικό παρά σε εκείνους στην Ουγγαρία. Αυτή η ταινία έθεσε τα θεμέλια για τη διεθνή του φήμη. Η αντίφαση μεταξύ της περιθωριακής του θέσης στην Ουγγαρία και της αυξανόμενης διεθνούς φήμης του έγινε ακόμη πιο έντονη με την επόμενη ταινία του, «Damnation» (Kárhozat). Η ταινία προκάλεσε από σκληρές έως χλευαστικές κριτικές στην Ουγγαρία και την πλήρη απόρριψη από την κριτική επιτροπή της Εβδομάδας Ουγγρικού Κινηματογράφου του 1988, αλλά ταυτόχρονα του χάρισε το Βραβείο Ξένων Κριτικών, δύο άλλα διεθνή βραβεία (Κάννες και Μπέργκαμο), μια υποψηφιότητα για το Ευρωπαϊκό Βραβείο Κινηματογράφου και μια σειρά από άλλα διεθνή φεστιβάλ σε όλο τον κόσμο.

Την επόμενη χρονιά, ο Tarr έλαβε μια υποτροφία DAAD2 για καλλιτέχνες, ώστε να περάσει ένα χρόνο στο Δυτικό Βερολίνο. Μετά την επιστροφή τους, το ζεύγος Tarr – Hranitzky εγκατέλειψε το διαμέρισμά τους στην καρδιά της Βουδαπέστης και μετακόμισε σε ένα μικρό χωριό, περίπου 30 χιλιόμετρα από την πρωτεύουσα. Εκεί ξεκίνησαν τις προετοιμασίες για το επόμενο εγχείρημά τους, το αριστουργηματικό Sátántangó. Φαινόταν ότι ο Tarr είχε συμβιβαστεί με το να παραμείνει στο περιθώριο του ουγγρικού επαγγελματικού κινηματογράφου. Δεν συμμετείχε συχνά σε επαγγελματικές συζητήσεις και δεν διατηρούσε επαφή με τις περισσότερες από τις κορυφαίες προσωπικότητες της επαγγελματικής κινηματογραφικής παραγωγής της Ουγγαρίας. Ωστόσο, έκτοτε είχε γίνει συχνός επισκέπτης καθηγητής στη σχολή κινηματογράφου του Βερολίνου, όπου πήγαινε μερικούς μήνες κάθε χρόνο. Κατά ειρωνικό τρόπο, δεν είχε λάβει ακόμη καμία πρόσκληση να διδάξει στη ουγγρική σχολή κινηματογράφου. Το 1994, το Sátántangó προβλήθηκε στην Εβδομάδα Ουγγρικού Κινηματογράφου. Οι διοργανωτές θεώρησαν ότι αυτό ήταν μια περιθωριακή εκδήλωση, προβλέποντας χαμηλή προσέλευση λόγω της μεγάλης διάρκειας της ταινίας (επτάμισι ώρες), και το προγραμμάτισαν σε μια μικρή αίθουσα. Αρκετές εκατοντάδες θεατές εμφανίστηκαν, εκφράζοντας έντονα τη δυσαρέσκειά τους. Αυτή η ταινία χάρισε στον Tarr τεράστια διεθνή φήμη μεταξύ των σινεφίλ σε όλο τον κόσμο. Σεβαστοί διεθνείς κριτικοί επαίνεσαν την ταινία και έτσι γεννήθηκε η λατρεία γύρω της.

Λόγω του γεγονότος ότι κατά τη διάρκεια των προηγούμενων δεκαπέντε ετών έπρεπε ο ίδιος να εξασφαλίσει τη χρηματοδότηση για τις δικές του ταινίες, παίζοντας όχι μόνο τον ρόλο του σκηνοθέτη αλλά και του εκτελεστικού παραγωγού, μετά την κυκλοφορία της επόμενης ταινίας του, Werckmeister Harmonies, ο Tarr ίδρυσε τη δική του εταιρεία παραγωγής, TT Filmműhely, μαζί με τον παραγωγό Gábor Téni.

Όταν έγινε ένα από τα σημεία αναφοράς του καλλιτεχνικού κινηματογράφου αποφάσισε να σταματήσει

«Από τότε που έγινα Béla Tarr, μου φέρονται αξιοπρεπώς σε διεθνή φεστιβάλ»

Στις αρχές του 2000, ο Tarr δεν ήταν πλέον «περιθωριακός». Ήταν ήδη γνωστός για τις διεθνείς επιτυχίες του και είχε αναγνωριστεί ως μια κάπως εκκεντρική μεν αλλά σημαντική προσωπικότητα του ουγγρικού αλλά και του διεθνούς κινηματογράφου. Αν και η εύρεση χορηγίας για το Werckmeister Harmonies πήρε αρκετό χρόνο, κατάφερε να εξασφαλίσει τη χρηματοδότηση και για αυτήν την ταινία, συμπεριλαμβανομένων σημαντικών κυβερνητικών επιχορηγήσεων. Το 2003 έλαβε το υψηλότερο εθνικό βραβείο που μπορεί να λάβει ένας καλλιτέχνης στην Ουγγαρία. Το 2009 δέχτηκε μια προσφορά να είναι υποψήφιος για τη μελλοντική προεδρία του Ουγγρικού Ιδρύματος Κινηματογράφου, αλλά δεν άργησε να συνειδητοποιήσει ότι υπήρχε πολύ μικρή υποστήριξη για τις ριζοσπαστικές του αντιλήψεις για τον τρόπο λειτουργίας του Ιδρύματος και έκανε πίσω. Το 2010 εξελέγη πρόεδρος της Ένωσης Ούγγρων Κινηματογραφιστών.

Η έλλειψη επιτυχίας του «The Man from London» (A londoni férfi, 2007) ήταν απογοητευτική δεδομένων των υψηλών προσδοκιών και του λαμπερού καστ, και όλα αυτά προμήνυαν τις δυσκολίες που περιέβαλλαν την έναρξη του επόμενου έργου του, «The Turin Horse» (A torinói ló, 2011). Τότε ο Tarr ανακοίνωσε ότι αυτή η ταινία θα ήταν η τελευταία του, μετά την οποία θα σταματούσε να σκηνοθετεί. Έκανε αυτή την ανακοίνωση όταν ήταν ήδη μια εθνική και διεθνής διασημότητα, γνωστή και σεβαστή από πολλούς στον κόσμο του καλλιτεχνικού κινηματογράφου: Μπλουζάκια με το όνομά του πωλούνται στο Λος Άντζελες, το στυλ του μιμούνται άλλοι κινηματογραφιστές και έχει γίνει μια λατρευτική φιγούρα για το κοινό του καλλιτεχνικού κινηματογράφου σε όλο τον κόσμο.

Όταν πλέον έπαψε να είναι ένας άσημος περιθωριοποιημένος καλλιτέχνης και έγινε ένα από τα σημεία αναφοράς της κυρίαρχης κουλτούρας του καλλιτεχνικού κινηματογράφου, αποφάσισε ότι ήταν καιρός να σταματήσει.

Ο κριτικός A.O. Scott το 2012, είπε ότι υπήρχε πάντα «κάτι διαχρονικό και αγέραστο στις ταινίες του. Ο κ. Tarr φαινόταν κάπως παράταιρος στον σύγχρονο κινηματογράφο και έμοιαζε περισσότερο με έναν μεσαιωνικό λιθοξόο που έτυχε να βρει στα χέρια του μια κάμερα».

«Οι περισσότερες ταινίες λειτουργούν σαν πληροφορίες», είχε πει ο Tarr σε μια συνέντευξη, εξηγώντας τη θεωρία του για την κινηματογράφηση. «Για αυτές, οι πληροφορίες είναι απλώς η ιστορία. Για μένα είναι τα πάντα: ο χρόνος, ο χώρος, πράγματα που δεν συνδέονται άμεσα με την αφήγηση».

Καλό ταξίδι Bela Tarr.

Η παράσταση “Σπυριδούλες” που ανεβαίνει αυτές τις εβδομάδες στο Νέο Θέατρο Βασιλάκου είναι σε κείμενα της Νεφέλης Μαϊστράλη και σκηνοθετούν ο Θανάσης Ζερίτης και ο Χάρης Κρεμμύδας για την ομάδα 4Frontal. Παρουσιάζει την ιστορία μίας “ψυχοκόρης-υπηρέτριας” τη δεκαετία του ’50 που λέγονταν Σπυριδούλα Ράπτη, η οποία δόθηκε από μία πολυμελή οικογένεια ενός χωριού του Αγρινίου σε ένα αστικό σπίτι του Πειραιά, για να ζει μαζί τους και να εργάζεται γι’ αυτούς έναντι αμοιβής. 

Το κορίτσι ήταν δέκα ετών τότε και επί δύο χρόνια έζησε μέσα στην εκμετάλλευση, την σωματική και ψυχική καταπίεση και την πείνα στην οποία την υπόβαλλαν τα “αφεντικά” της, το ανδρόγυνο Γιώργος και Αντιγόνη Βεϊζαδέ. Το αποκορύφωμα ήταν στα δώδεκα της χρόνια όταν την κατηγόρησαν ότι έκλεψε λεφτά από το σπίτι και οι απάνθρωποι εργοδότες της, αφού την ξυλοκόπησαν με ξυλοκόπανο (εργαλείο που χτυπάνε τα βαριά-χοντρά ρούχα), μετά και επί 36 ώρες της έκαιγαν όλο το κορμί με καυτό σίδερο για να ομολογήσει που έκρυψε τα χρήματα, που την κατηγορούσαν ότι έκλεψε! Κυριολεκτικά σιδέρωσαν το κορμάκι της με το καυτό σίδερο, που σιδερώνει τα ρούχα… 

Η Σπυριδούλα είχε εγκαύματα σε όλο της το σώμα, αλλά δεν ενδιαφέρθηκαν καθόλου και τελικά την πήγαν στο νοσοκομείο μόνο όταν κατάλαβαν, ότι κινδύνευε να πεθάνει στο σπίτι τους από την κακοποίηση που είχε δεχθεί. Την έντυσαν με χοντρά ρούχα για να μην φαίνονται τα εγκαύματα και την πήγαν στο νοσοκομείο, όπου το υγειονομικό προσωπικό σοκαρισμένο της έβγαζε τα ρούχα με λαβίδες μαζί με κομμάτια δέρματος! Είχε εγκαύματα σε ποσοστό 60-65% επί του σώματος της, ακόμα και στο πρόσωπο.

Στο νοσοκομείο η Αντιγόνη Βεϊζαδέ ισχυρίστηκε ότι η μικρή είχε καεί με καυτό νερό στο μαγείρεμα, αλλά μετά από λίγες μέρες η αλήθεια φανερώθηκε με την μικρή να μιλάει και να καταγγέλλει το συμβάν. Τελικά το έγκλημα πήρε διαστάσεις και το ζευγάρι διώχθηκε και τιμωρήθηκαν με 5 χρόνια φυλάκιση η Αντιγόνη Βεϊζαδέ και 4,5 ο σύζυγος Γιώργος Βεϊζαδές, μετά και από τις καταθέσεις και καταγγελίες της μικρής Σπυριδούλας. Ποινές πολύ μικρές, αλλά σημαντικές για μία εποχή που οι από κάτω σχεδόν δεν είχαν φωνή.

Υπήρξαν μεγάλες αντιδράσεις από την κοινή γνώμη της εποχής για την κακοποίηση της μικρής Σπυριδούλας, που ανέδειξε το ζήτημα της ακραίας εκμετάλλευσης ενός εργατικού δυναμικού, κυρίως γυναικών και μικρών κοριτσιών που “δίνονταν” από τις οικογένειες τους, εξαιτίας της ακραίας φτώχειας, ώστε να εργαστούν ως οικιακό προσωπικό. Τις εργαζόμενες αυτές τις γνωρίσαμε κυρίως μέσα από τις παλιές ελληνικές ταινίες, που όμως παρουσιάζονταν συνήθως με έναν λανθασμένο τρόπο, ελαφρύ και διασκεδαστικό. 

Δυστυχώς δεν έχουν καταγραφεί στην ιστορία του εργατικού κινήματος της χώρας οι δυσκολίες, η εκμετάλλευση, οι κακοποιήσεις και οι βιασμοί ακόμα που υπέστησαν όλες αυτές οι γυναίκες και τα παιδιά, που εργάζονταν μόνες και μόνα, χωρίς καμία οικογενειακή (τις περισσότερες φορές) και συνδικαλιστική προστασία. Όσο για την παιδική εργασία αυτών των κοριτσιών μακριά από το σπίτι τους, το σχολεία και την παιδικότητα, αποτελεί άλλη μία μαύρη σελίδα στην ιστορία αυτής της χώρας και την απανθρωπιά της αστικής και μεσοαστικής τάξης.

Να σημειώσουμε επίσης ότι το ροκ συγκρότημα “Σπυριδούλα” της δεκαετίας του ’70, πήρε το όνομα του προς τιμήν του βασανισμένου κοριτσιού. 

Η παράσταση παρουσιάζει με συγκλονιστικό τρόπο και δυνατές αφηγήσεις τα όσα βίωσε η Σπυριδούλα, καθώς και άλλες γυναίκες και κορίτσια της εποχής εκείνης στις δεκαετίες του ’50 και του ’60. Ταυτόχρονα κάνει σύνδεση και με το σήμερα και με τις συνθήκες που αντιμετωπίζουν μετανάστριες κυρίως που εργάζονται σε σπίτια. 

Οι ηθοποιοί παίζουν πολύ καλά και μαζί με την ωραία μουσική των Θραξ Πανκc στήνουν μία πολύ καλή παράσταση, που μεταφέρει εκτός από το συγκινησιακό στοιχείο στους θεατές και την ελπίδα της αντίστασης και της προοπτικής για τις καταπιεσμένες (και τους καταπιεσμένους). 

Το άνοιγμα της σημαίας της Παλαιστίνης, που γίνεται με χειροκροτήματα και επευφημίες από το κοινό κάθε φορά κατά την διάρκεια της παράστασης, αγκαλιάζει και συνδέει τους αγώνες όλων των καταπιεσμένων παντού.  

Αυτή ίσως είναι η καλύτερη παράσταση της φετινής σεζόν, που σίγουρα αξίζει να την δουν όλες και όλοι. 

Χρ. Βαγενάς

Του Μάριου Αυγουστάτου 

Sebastião Salgado (8 Φεβρουαρίου 1944 – 23 Μαΐου 2025)

Ίσως ο πιο σημαντικός φωτογράφος της εποχής μας, δεν χρησιμοποιούσε μόνο τα μάτια και την κάμερα του, αλλά όλη την ψυχή, τη συνείδηση και την καρδιά του…

Δεν ήταν απλά ένας φωτογράφος. Ήταν ένας αφηγητής χωρίς λόγια. Κατέγραψε την τραγικότητα της ανθρωπότητας, στα χειρότερα και στα καλύτερα της.

Μας έδειξε όσο ελάχιστοι την αδικία, τη δυστυχία, την πείνα, την προσφυγιά, τον πόλεμο, την καταστροφή του πλανήτη, αλλά και την αξιοπρέπεια της εργατικής τάξης και την ελπίδα.

Ο Sebastião Salgado έσπειρε επίσης το μέλλον. Δίπλα στη σύντροφο της ζωής του, Lélia, φύτεψε περισσότερα από 2,7 εκατομμύρια δέντρα και αναδημιούργησε, μέσα σε 25 χρόνια, μια περιοχή 2000 εκταρίων. Ένα δάσος έχει φυτρώσει εκεί που υπήρχε μόνο ξερό χώμα. Και έτσι πρέπει να τον θυμόμαστε: ως αυτόν που όχι μόνο κατέγραψε τον κόσμο, αλλά και τον άλλαξε.

Δεν χάσαμε απλά έναν καλλιτέχνη και ακτιβιστή, αλλά ένα σπουδαίο άνθρωπο…

του Μάριου Αυγουστάτου

O μοναδικός δημιουργός David Lynch έφυγε από τη ζωή, αφήνοντας πίσω του ένα ανεξίτηλα τεράστιο κινηματογραφικό (και συνολικά καλλιτεχνικό) έργο. Ένας από τους κορυφαία αινιγματικούς κινηματογραφιστές της εποχής μας, μάς άφησε έργα που εκθέτουν το παράξενο, το γκροτέσκο αλλά και το μεγαλειώδες, ελάχιστα κάτω από την “βαρετή” κρούστα της καθημερινής ζωής. Αν και θεωρήθηκε γενικά ως “απολιτίκ” καλλιτέχνης, οι ταινίες του Λιντς προσφέρουν γόνιμο έδαφος για κοινωνική αλλά και πολιτική κριτική και ανάλυση.

Πριν από 7 χρόνια η λέξη «lynchian» εντάχθηκε στο Αγγλικό Λεξικό της Οξφόρδης. Ο ορισμός της; «Αυτός/-ή/-ό που θυμίζει ή μιμείται τα έργα του Ντέβιντ Λιντς». Αυτό συνοψίζει τόσο το βεληνεκές της επιρροής, όσο και του μεγαλείου του έργου του.

Πήρε τα μάτια,τα αυτιά και τα μυαλά μας και τα πέρασε από φίλτρα που πριν από αυτόν δεν υπήρχαν. Και κάθε φορά βγαίναμε διαφορετικοί/ές, βλέποντας τον κόσμο αλλιώς, με πιο ανοιχτά μάτια, αυτιά και μυαλά… Η εξερεύνηση της αποξένωσης, των δομών εξουσίας και της ανθρώπινης κατάστασης και εμπειρίας αντηχεί στις σκέψεις μας και θα αντηχεί για πολλά χρόνια ακόμα.

Αντί ενός ακόμα εγκώμιου τού ίδιου και του έργου του (που βεβαίως υπάρχουν και θα υπάρξουν πολλά) θα εκθέσουμε κάποιες -το ξεκαθαρίζουμε υποκειμενικότατες- σκέψεις για επτά από τις ταινίες του μέσα από ένα τέτοιο πρίσμα, με σχετικά τυχαία σειρά χωρίς καμία διάθεση για αξιολόγηση. Η δουλειά αυτή είναι “προνόμιο” άλλων, πιο “ειδικών”…

1. Eraserhead (1977): Η αλλοτρίωση στη βιομηχανική νεωτερικότητα

Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Lynch, Eraserhead, είναι ένα εφιαλτικό όραμα της βιομηχανικής νεωτερικότητας. Ο Henry Spencer, ο πρωταγωνιστής, είναι παγιδευμένος σε έναν κόσμο μηχανικής αγγαρείας, μονοτονίας και προσωπικής απόγνωσης. Η βιομηχανική ερημιά της ταινίας αντικατοπτρίζει την αποξένωση της εργατικής τάξης στον καπιταλισμό, όπου οι ανθρώπινες σχέσεις είναι τεταμένες από την οικονομική αστάθεια και τις απάνθρωπες συνθήκες εργασίας.

Το γκροτέσκο «μωρό» μπορεί να διαβαστεί ως εκδήλωση των αγωνιών που επιβάλλει το εκμεταλλευτικό σύστημα. Δεν είναι απλώς μια προσωπική φρίκη, αλλά μια κοινωνική, αντανακλώντας τον τρόμο της ανατροφής ενός παιδιού σε έναν κόσμο που κυριαρχείται από επισφάλεια κάθε είδους και την οικολογική καταστροφή. Οι αισθητικά άψογες, σκοτεινά σουρεαλιστικές εικόνες της ταινίας ενισχύουν τον παραλογισμό της ζωής κάτω από ένα σύστημα που δίνει προτεραιότητα στο κέρδος έναντι της ανθρωπότητας.

2. Blue Velvet (1986): Η σήψη κάτω από την προαστιακή “ουτοπία”

Το “Blue Velvet” βγάζει στη φόρα το σκοτεινό υπογάστριο των προαστίων της Αμερικής της δεκαετίας του 1980, μια περίοδο που συχνά εξιδανικεύεται ως εποχή ευημερίας. Μέσα από την κάθοδο του Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) στον υπόκοσμο, ο Lynch διαλύει τις ψευδαισθήσεις της αρμονικής καλοζωίας της μικρής πόλης. Ο κακός της ταινίας, Frank Booth (Dennis Hopper), λειτουργεί ως “εκπρόσωπος” της βίας και της εκμετάλλευσης που κρύβονται μέσα στις καπιταλιστικές δομές. Την ψυχοπάθεια του Frank μπορούμε να παραλληλίσουμε με την ανεξέλεγκτη απληστία της νεοφιλελεύθερης εποχής, όπου η εξουσία και η διαφθορά ευδοκιμούν κάτω ένα κάλυμμα “αξιοπρέπειας”. Η αντίφαση των “ειδυλλιακών” προαστίων και της ωμής βίας ασκεί κριτική στην κοινωνική εμμονή με τη διατήρηση της εμφάνισης, του “περιτυλίγματος”, πολύ συχνά (και δομικά βεβαίως) σε βάρος της αντιμετώπισης κοινωνικών αδικιών.

3. The Straight Story (1999): Η Αλληλεγγύη των απλών ανθρώπων

Ξεφεύγοντας από το συνηθισμένο του σουρεαλιστικό στυλ, το “The Straight Story” είναι μια συγκλονιστική ιστορία ανθεκτικότητας, επιμονής και αλληλεγγύης. Το ταξίδι του Alvin Straight (Alvin Farnsworth) στην αγροτική Αμερική μόλις με ένα μικροσκοπικό… χλοοκοπτικό όχημα είναι ένας χαμηλόφωνος προβληματισμός για την συλλογικότητα, την αλληλεξάρτηση και -εν τέλει- την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Σε πλήρη αντίθεση με τον υπερ-ατομικισμό που προωθεί η καπιταλιστική ατζέντα, η ταινία είναι μια “γιορτή” τη συλλογικής φροντίδας και της αλληλργγύης.

Οι αλληλεπιδράσεις του Alvin με αγνώστους στην πορεία αναδεικνύουν τη δύναμη της ενσυναίσθησης και της συνεργασίας για την υπέρβαση των προβλημάτων και των προκλήσεων της ζωής. Το αγροτικό σκηνικό, που συχνά παραβλέπεται στις κυρίαρχες αφηγήσεις, υπογραμμίζει τους αγώνες εκείνων που αφέθηκαν πίσω από τη βιομηχανική παρακμή και τις νεοφιλελεύθερες πολιτικές, τονίζοντας την ανάγκη, πέρα από την απ’τα κάτω αλληλεγγύη, για ουσιαστική συστημική αλλαγή.

4. Inland Empire (2006): Η Εκμετάλλευση της Εργασίας στη Βιομηχανία του Θεάματος

Το Inland Empire είναι η πιο κατακερματισμένη και πειραματική ταινία του Lynch, που προσφέρει μια δαιδαλώδη κριτική της ταυτότητας και της εκμετάλλευσης στη βιομηχανία του θεάματος. Η ιστορία της Nikki Grace (Laura Dern), μιας ηθοποιού που την “καταπίνει” ο ρόλος της, εκθέτει την εμπορευματοποίηση της δημιουργικότητας αλλά και την (για τη μεγάλη πλειοψηφία των καλλιτεχνών παγκοσμίως) επισφαλή φύση της καλλιτεχνικής εργασίας.

Το Χόλιγουντ, που απεικονίζεται ως ένα εργοστάσιο ονείρων, γίνεται ένας εφιάλτης όπου τα άτομα είναι μιας χρήσης και οι ταυτότητες θολώνουν κάτω από την αδυσώπητη πίεση. Η επιτηδευμένα αποπροσανατολιστική αφηγηματική δομή της ταινίας αντικατοπτρίζει την αποξένωση των εργαζομένων σε ένα σύστημα που δίνει προτεραιότητα στο κέρδος έναντι της καλλιτεχνικής ακεραιότητας και της δημιουργικής ελευθερίας. Είναι μια ξεκάθαρη υπενθύμιση του ανθρώπινου κόστους μιας αδυσώπητης πολιτιστικής βιομηχανίας που βασίζεται στα κέρδη με οποιοδήποτε κόστος…

5. The Elephant Man (1980): μία μελέτη στην Ανθρώπινη Αξιοπρέπεια

Βασισμένο στην αληθινή ιστορία του John Merick (John Hurt), το The Elephant Man εξερευνά την ένταση μεταξύ της ανθρώπινης αξιοπρέπειας και της εμπορευματοποίησης (ακόμα και) της διαφορετικότητας. Η εκμετάλλευση του Merrick ως παράπλευρης “ατραξιόν” είναι μια δυνατή κριτική σε μια κοινωνία που απανθρωποιεί τα άτομα με σκοπό το κέρδος.

Το βικτοριανό σκηνικό της ταινίας παραλληλίζεται με τις εκμεταλλευτικές πρακτικές του σύγχρονου καπιταλισμού, όπου τα περιθωριοποιημένα άτομα συχνά περιορίζονται στην όποια χρησιμότητα ή την καινοτομία τους, συνθλίβοντας την ανθρώπινη υπόστασή τους, χαρακτηριζόμενα ως “τέρατα” ή στην καλύτερη περίπτωση “διαφορετικοί”. Στο Elephant Man ο Lynch, αν και δεν είναι υπερβολικά συναισθηματικός, υιοθετεί μια αποφασιστικά μη αλλοτριωμένη στάση απέναντι στην εικόνα του Merrick: λογική, συμπονετική και πολύ διαφορετική από την προσέγγισή του στο Eraserhead (στο οποίο η βασική νότα είναι ξεκάθαρα η υπερτόνιση της φρίκης). Η ενσυναίσθηση είναι κυρίαρχη στο The Elephant Man, χωρίς αχρείαστους μελοδραματισμούς ή απ’τα πάνω οίκτο…

6. Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992): Το Τραύμα της Πατριαρχίας

Ένα πρίκουελ της -πρωτοποριακής- τηλεοπτικής σειράς του Lynch, το Fire Walk With Me εμβαθύνει στις οδυνηρές τελευταίες ημέρες της Laura Palmer (Sheryl Lee). Η απεικόνιση της κακοποίησης και της συστημικής παραμέλησης της ασκεί κριτική στις πατριαρχικές δομές που πριμοδοτούν ή απλά επιτρέπουν μια τέτοια βία. Η κάθοδος της Laura στην απόγνωση είναι ταυτόχρονα μια προσωπική τραγωδία και ένα αδυσώτητο κοινωνικό κατηγορώ.

Η ταινία αποκαλύπτει τη συνενοχή των θεσμών στη διαιώνιση κύκλων κακοποίησης, από την επιβολή του “Νόμου και της Τάξης” μέχρι τις κοινωνικές νόρμες. Η ακλόνητη εξερεύνηση του τραύματος της Laura από τον Λιντς είναι ένα κάλεσμα για την διάλυση των πατριαρχικών πρακτικών και πολιτικών, συστημικών και μη.

7. Mulholland Drive (2001): Όνειρα και απελπισία στον ύστερο καπιταλισμό

Το Mulholland Drive είναι μια στοιχειωμένη εξερεύνηση φιλοδοξίας, της ταυτότητας αλλά και της εκμετάλλευσης στο Λος Άντζελες. Είναι μια άγρια επίθεση στο “εργοστάσιο ονείρων” του Χόλιγουντ μεταμφιεσμένη σε θρίλερ μυστηρίου.

Η ευφυία του David Lynch έγκειται στην ικανότητά του να αναπαριστά την πολυπλοκότητα των ψυχολογικών καταστάσεων στο σινεμά, ένα οπτικοακουστικό μέσο. Χωρίς να γίνεται ποτέ υπερβολικά αλλόκοτη, η ταινία εξιστορεί την απογοήτευση, την απόγνωση μέσα από την οπτική γωνία της πρωταγωνίστριας, αληθινή και… φαντασιακή.

Η μη γραμμική αφήγηση της ταινίας αντανακλά την κατακερματισμένη φύση των ονείρων και την πολυπλοκότητα της σκληρής πραγματικότητας των οικονομικών ανισοτήτων. Η ιδεαλιστική άφιξη της Betty Elms (Naomi Watts) στο Χόλιγουντ έρχεται σε απόλυτη αντίθεση με την τραγική πτώση της Diane Selwyn (η… ίδια, ως εδώ το spoiler), απεικονίζοντας την απογοήτευση που είναι εγγενής στο κυνήγι της επιτυχίας μέσα σε ένα ανθρωποφάγο σύστημα.

Η -μη ξεκάθαρη- διχοτόμηση μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας υπογραμμίζει την ψυχολογική επιβάρυνση ενός συστήματος που ανάγει τα άτομα σε εμπορικά προϊόντα, διαιωνίζοντας κύκλους ανισότητας και απελπισίας. Το τελικό συμπέρασμα ωστόσο, είναι ότι το σύστημα είναι παντοδύναμο και η έξυπνη ανατροπή στο τέλος της ταινίας το ενισχύει αυτό. Η απογοήτευση του Lynch έχοντας δει εκ των έσω το σύστημα; Ίσως, αλλά και αν το δούμε και από μια άλλη οπτική γωνία: μας λέει ότι όσο ευφυής ή ικανός και αν είσαι ατομικά, δεν υπάρχει περίπτωση να νικήσεις. Μόνο με συλλογικούς αγώνες μπορεί να γίνουν ουσιαστικές αλλαγές…

Η “κληρονομιά” του κοινωνικού υπερρεαλισμού του David Lynch

Ενώ οι ταινίες του Ντέιβιντ Λιντς μπορεί να μην υιοθετούν απροκάλυπτα συγκεκριμένες πολιτικές ιδεολογίες, πέρα από το άρτιο κινηματογραφικό – δημιουργικό – αισθητικό κόμμάτι, τα θέματά τους προβάλλουν μια ξεκάθαρη κοινωνική κριτική. Τα έργα του αναδεικνύουν την αποξένωση, την εκμετάλλευση και τις συστημικές αδικίες που βιώνουμε στις καπιταλιστικές κοινωνίες. Ανασηκώνοντας το (πολλές φορές πολύχρωμο και γυαλιστερό) περιτύλιγμα και ρίχνοντας φως στο γκροτέσκο και το σουρεάλ, ο Lynch μάς προσκάλεσε να αντιμετωπίσουμε τις αντιφάσεις της σύγχρονης ζωής, να φανταστούμε -και εν τέλει να υλοποιήσουμε- έναν κόσμο με βασικούς άξονες την ενσυναίσθηση, την δημιουργική ελευθερία, την αξιοπρέπεια και τη συλλογική απελευθέρωση.

«Κράτα το μάτι σου στο ντόνατ και όχι στην τρύπα. Είναι μια όμορφη μέρα με χρυσή ηλιοφάνεια και γαλάζιο ουρανό σε όλη τη διαδρομή.»

Καλό ταξίδι David Lynch…

του Χρήστου Βαγενά 

Τις τελευταίες εβδομάδες γίνεται κυριολεκτικά χαμός στους κινηματογράφους όλης της χώρας με την ταινία “Υπάρχω”, που παρουσιάζει τη ζωή του τραγουδιστή Στέλιου Καζαντζίδη. Από την Πέμπτη 19 Δεκέμβρη έως και σήμερα έχει κόψει πάνω από 500.000 εισιτήρια και σύμφωνα με αυτούς τους ρυθμούς σίγουρα θα ξεπεράσει το 1.000.000 εισιτήρια.

Η ταινία είναι σε σκηνοθεσία Γιώργου Τσεμπερόπουλου και σενάριο της Κατερίνας Μπέη με τον τραγουδιστή Χρ. Μάστορα στον πρωταγωνιστικό ρόλο, την Κλ. Ρένεση, την Ασ. Βουλιώτη, την Αγ. Οικονόμου κ.α.

Το έργο των συντελεστών της ταινίας ήταν αρκετά δύσκολο, καθώς ο Στέλιος Καζαντζίδης είναι ίσως ο μεγαλύτερος Έλληνας τραγουδιστής και ο πιο αγαπημένος όλης της χώρας, που έχει αφήσει ανεξίτηλο το σημάδι του σε πολλές γενιές. Το αποτέλεσμα της δουλειάς των συντελεστών της ταινίας είναι αρκετά ικανοποιητικό και αξιέπαινο και αξίζει για τον κόσμο να το παρακολουθήσει, για να μαθαίνουν οι νεότεροι και να θυμούνται οι παλαιότεροι. Άλλωστε το αποδεικνύει η προσέλευση των θεατών στους κινηματογράφους, αλλά και η σύνθεση τους, που περιλαμβάνει άτομα όλων των ηλικιών.

Βέβαια βασικό ρόλο στην προσέλευση εκατοντάδων χιλιάδων θεατών στην παρακολούθηση της ταινίας έπαιξε το όνομα του Στέλιου Καζαντζίδη. Ένας καλλιτέχνης που αγαπήθηκε όσο κανείς στη χώρα. Ένας καλλιτέχνης που αγαπήθηκε όχι μόνο για τη φωνή του και τα τραγούδια του, αλλά και για την συνολική στάση της ζωής του. Ο Καζαντζίδης εξέφρασε μέσα από τα τραγούδια του τον πόνο, τη φτώχεια, την αδικία που βίωναν και βιώνουν οι φτωχοί, καθημερινοί άνθρωποι αυτής της χώρας. Την δυστυχία της ξενιτιάς, αλλά και τον πόνο που έχει μερικές φορές η αγάπη.

Ο Σ. Καζαντζίδης ήταν ένας φτωχός και απλός άνθρωπος, που με το τραγούδι ήθελε να εκφράσει τα βάσανα των λαϊκών στρωμάτων της χώρας και ταυτόχρονα προσπάθησε να υπερασπιστεί και τα δικαιώματα των καλλιτεχνών και μουσικών απέναντι στα αδηφάγα κέρδη των εταιριών. Καθώς, ειδικά τότε, οι δισκογραφικές εταιρίες έδιναν ψίχουλα στους καλλιτέχνες και εκείνες αποκόμιζαν τεράστια έσοδα για τις πωλήσεις των δίσκων.

Αυτήν την αντιπαράθεση την πλήρωσε με μακροχρόνια αποχή από το τραγούδι και αυτό τον έκανε ακόμα πιο αγαπητό στα φτωχά λαϊκά στρώματα. Επίσης ο Καζαντζίδης ήρθε σε αντιπαράθεση και με τον κόσμο της νύχτας, των ιδιοκτητών νυχτερινών κέντρων, των μπράβων και των “νονών”, γι’ αυτό και σταμάτησε να τραγουδάει σε τέτοια κέντρα στο απόγειο της καριέρας του. Την περίοδο εκείνη την περίοδο τα μπουζούκια άρχισαν να γίνονται μόδα και να τα προσεγγίζουν πλούσιοι, διώχνοντας τους φτωχούς μεροκαματιάρηδες, που ήταν τα μέχρι τότε ακροατήρια. Ο Καζαντζίδης ήθελε χαμηλές τιμές, καλά προϊόντα, να μην πηγαίνουν οι τραγουδίστριες στα τραπέζια των πελατών και άλλα τέτοια που δεν ταυτίζονταν με τα συμφέροντα.

Η ταινία παρουσιάζει αρκετά από αυτά τα χαρακτηριστικά της ζωής του τραγουδιστή, καθώς επίσης και μερικά στοιχεία από διάφορες ιδιορρυθμίες του χαρακτήρα του. Ούτε η ταινία, αλλά ούτε κι εμείς θέλουμε να κάνουμε κάποιου είδους αγιογραφία ή να ρίξουμε ανάθεμα για τις αρνητικές πλευρές του χαρακτήρα του τραγουδιστή.

Το σημαντικότερο επίτευγμα αυτής της ταινίας, νομίζουμε αποτελεί ότι έδειξε πάλι πόσο μεγάλη αγάπη υπάρχει από τον κόσμο προς το πρόσωπο του Στέλιου Καζαντζίδη. Αυτή η αγάπη προέρχεται από τα τραγούδια του, αυτά που εκφράζουν, αλλά και από την στάση της ζωής του απέναντι στα συμφέροντα και την εκμετάλλευση και το τίμημα που πλήρωσε γι’ αυτήν με την αποχή από το τραγούδι.

Ο κόσμος της εργασίας αντιλαμβάνεται ότι ο συγκεκριμένος καλλιτέχνης αδικήθηκε από τα συμφέροντα των πλουσίων που είχαν τις δισκογραφικές εταιρίες, αλλά και από το πολιτικό σύστημα της εποχής, που αδιαφορούσε για τα δικαιώματα της εργατικής τάξης της χώρας. Και για αυτό τον λάτρεψε και τον λατρεύει.

Να επισημάνουμε εδώ ότι ο ίδιος ο Καζαντζίδης είχε μία δύσκολη ζωή, ταυτισμένη πλήρως με τις δυσκολίες και την δυστυχία που βίωνε ο ελληνικός λαός εκείνες τις δεκαετίες. Ο πατέρας του ήταν αριστερός, οργανωμένος στον ΕΛΑΣ και ξυλοκοπήθηκε μέχρι θανάτου από παρακρατικούς Χίτες την περίοδο του Εμφυλίου Πολέμου. Ο ίδιος αναγκάστηκε να δουλέψει από μικρός για να ζήσει την οικογένεια του, ενώ υπηρέτησε στον Στρατό και στη Μακρόνησο. Την περίοδο της χούντας όταν προσπαθούσε να φτιάξει δική του δισκογραφική εταιρία, δέχθηκε την λογοκρισία και τον οικονομικό στραγγαλισμό από το δικτατορικό καθεστώς, με αποτέλεσμα την χρεοκοπία και την ματαίωση της προσπάθειας αυτής.

Το ένστικτο της εργατικής τάξης έχει διορατικότητα και σωστό κριτήριο τις περισσότερες φορές και το ίδιο δείχνει και τώρα. Στηρίζει μία ταινία για έναν τραγουδιστή που αγαπήθηκε όσο κανείς άλλος, γιατί ήταν σπλάχνο από τα σπλάχνα της εργατικής τάξης και αδικήθηκε όσο και οι ίδιοι. Το αποδεικνύει και το αυθόρμητο χειροκρότημα εκατοντάδων στο τέλος της ταινίας.

Αυτό είναι κάτι ελπιδοφόρο και δείχνει για άλλη μια φορά τα θετικά χαρακτηριστικά της εργατικής τάξης της χώρας και ότι μπορούμε ακόμα να της έχουμε ανεπιφύλακτα εμπιστοσύνη.

Του Μάριου Αυγουστάτου

Kneecap: είναι ήδη η πιο δηµοφιλής ταινία που γυρίστηκε ποτέ στην οποία κυριαρχεί η Ιρλανδική γλώσσα. Η ιστορία µιας παρέας από την Βόρεια Ιρλανδία που ανακαλύπτουν εκ νέου τον πολιτικό ρόλο του χιπ-χοπ, µια ταινία για µια µπάντα που ήδη έχει αποδείξει ότι όσο περισσότερη καλλιτεχνική ελευθερία έχεις (ή… αποκτάς) τόσο περισσότερο «σαµατά» κάνεις. Σκηνοθέτης: ο Rich Peppiatt, ο πρώην δηµοσιογράφος της «Daily Star», που το 2011 έστειλε µια επιστολή παραίτησης, κατηγορώντας τη για κιτρινισµό και ισλαµοφοβία. Πρωταγωνιστές: το ίδιο το χιπ-χοπ τρίο.

Ένα τολµηρό κινηµατογραφικό εγχείρηµα

Η ταινία Kneecap αναφέρεται στη δημιουργία και την άνοδο του οµώνυµου τρίο hip-hop της Βόρειας Ιρλανδίας, που ραπάρει στα αγγλικά και τα ιρλανδικά. Στην ταινία πρωταγωνιστούν τα ίδια µέλη του συγκροτήµατος, που είναι οι Liam Óg Ó Hannaidh, Naoíse Ó Cairealláin και JJ Ó Dochartaigh. Το τρίο προκάλεσε µεγάλη αναταραχή το 2019, όταν, µια µέρα µετά τη βασιλική επίσκεψη του Γουίλιαµ και της Κέιτ στο Empire Music Hall της πόλης, εµφανίστηκαν live και ο κόσµος αναφωνούσε (στα αγγλικά) “Brits out”.

Μια µπάντα µε έντονη παρουσία που αναδύθηκε από το κίνηµα της ιρλανδικής γλώσσας στο Βορρά, εφευρίσκοντας εκ νέου το πολιτικό hip-hop και προτάσσοντας τη ρεπουµπλικανική και ιρλανδική κουλτούρα ενάντια σε ένα γενικευµένο καθεστώς συναίνεσης.

Το Kneecap παρουσιάζει στον πλανήτη εκ νέου την οργή (αλλά και τις αντοχές…) της νεολαίας που ζει στο «µετα»-συγκρουσιακό Μπέλφαστ. Κάνει βουτιά σε θέµατα αντίστασης, ταυτότητας και ανεξαρτησίας, µιλώντας στο όνοµα όσων αµφισβητούν τα εδραιωµένα συστήµατα που ισχυρίζονται ότι «διατηρούν την τάξη», αλλά ουσιαστικά το κάνουν εις βάρος της προσωπικής αλλά και συλλογικής ελευθερίας.

Χιούµορ και περιφρόνηση – µια σύγχρονη ιρλανδική ταυτότητα

Η προσέγγιση του Peppiatt στην ταινία συνδυάζει την punk ενέργεια µε τον χιπ-χοπ σαµατά, ένα δυναµικό µείγµα από το τρίο που χρησιµοποιεί το χιούµορ για να αποκαλύψει τα βάσανα της καθηµερινότητας που κρύβονται κάτω από τις σκιές της αποικιοκρατίας. Οι δυναµικές ερµηνείες, τόσο µουσικά όσο και επί της οθόνης, χρησιµεύουν ως αντανάκλαση µιας γενιάς που µεγαλώνει ανάµεσα στα ερείπια του βρετανικού ιµπεριαλισµού και τη σαπίλα του -ντόπιου και µη- καπιταλισµού. Σε ένα µέρος όπου τα σύµβολα του εθνικισµού και της κρατικής εξουσίας συνεχίζουν να εισχωρούν στην καθηµερινή ζωή, το Kneecap καταφέρνει να είναι κάτι περισσότερο από µια ιστορία τριών επαναστατηµένων µουσικών. Γίνεται µικρογραφία της εξέγερσης µιας νεολαίας ενάντια σε κατεστηµένες πολιτικές.

Μέσα από σκηνές γεµάτες µε παιχνιδιάρικη ασέβεια -όπως ο χλευασµός της βρετανικής στρατιωτικής παρουσίας ή κοροϊδεύοντας τον… ευγενικό χαρακτήρα των κατοίκων Μπέλφαστ- η ταινία αγγίζει έναν βαθύ προβληµατισµό. Ένας προβληµατισµός που έχει τις ρίζες του στη βιωµένη εµπειρία των νέων που αντιµετωπίζουν περιορισµένες οικονοµικές προοπτικές, ένα πολιτικό πλαίσιο που εξακολουθεί να ελέγχεται από τις οικονοµικές και ιµπεριαλιστικές ελίτ και έναν κόσµο όπου η «ειρήνη» έχει έρθει, όχι µε κοινωνική δικαιοσύνη αλλά µε τη βία. Είναι µια αφιλτράριστη µατιά στον αντίκτυπο των νεοφιλελεύθερων πολιτικών που δίνουν προτεραιότητα στο κέρδος έναντι των ανθρώπων, πάντα υπό το πρόσχηµα της «ανάπτυξης».

Αποδοµώντας τη νεοφιλελεύθερη «ανάπτυξη» στο Μπέλφαστ

Μία από τις βασικές επιτυχίες της ταινίας είναι το πώς αποτυπώνει τα ανάµεικτα συναισθήµατα µιας πόλης (και τουλάχιστον µιας γενιάς) που «αναζωογονείται» µε νεοφιλελεύθερους όρους. ∆εν είναι απλά µια ιστορία χιπ-χοπ «χουλιγκανισµού».

Ο καπιταλισµός επαναπροσδιορίζει τους χώρους, δηµόσιους και µη, για να εξυπηρετήσει τους λίγους. Το Μπέλφαστ υφίσταται ραγδαίες αλλαγές, από επιφανειακές έως συνεχώς διευρυνόµενες τουριστικές περιοχές, χάριν ενός ισοπεδωτικού «εξευγενισµού». Ωστόσο, για τους πολλούς, αυτές οι αλλαγές έχουν ένα µεγάλο κόστος. Οι γειτονιές της εργατικής τάξης, ήδη υποβαθµισµένες και περιθωριοποιηµένες από τη βρετανική κυριαρχία, παραµένουν “υπό”, για χάρη ενός πιο αποστειρωµένου, κερδοφόρου Μπέλφαστ.

Η αντιπαράθεση µεταξύ της τριάδας και του «καθεστωτικού» προσώπου της πόλης λειτουργεί ως κινηµατογραφική διαµαρτυρία προς τον κρατικό µηχανισµό που ελέγχει το µέλλον της Βόρειας Ιρλανδίας. Η ταινία πραγµατεύεται τολµηρά πώς οι λεγόµενες «βελτιώσεις» δίνουν προτεραιότητα στο κέρδος, περιθωριοποιώντας παράλληλα τις ζωντανές κοινότητες που έδιναν και δίνουν το χαρακτήρα στις γειτονιές του Μπέλφαστ. Βλέπουµε ένα πεδίο διαρκούς µάχης όπου οι νέοι βλέπουν τον εαυτό τους ως ανεπιθύµητους, ξένους µέσα στην ίδια την πόλη τους.

Σε όλη την ταινία µια «φανταστική» οµάδα περιφρούρησης («Ριζοσπαστικοί Ρεπουµπλικάνοι Ενάντια στα Ναρκωτικά») υφίστανται κριτική και γελοιοποίηση. Είναι µια αναφορά σε πραγµατικές οµάδες όπως η «Ρεπουµπλικανική ∆ράση κατά των Ναρκωτικών».

Αναδεικνύεται, πέρα από την περιφρόνηση της εξουσίας, η κατανόηση της χρήσης ναρκωτικών.  «Οι νέοι παίρνουν ναρκωτικά, αυτή είναι η πραγµατικότητα», είπε ο Ó Cairealláin. Και η πραγµατικότητα είναι κάτι που δεν πρέπει να αγνοούµε αν θέλουµε να αλλάξουµε τον κόσµο…

Η ιρλανδική γλώσσα και η πολιτιστική αποκατάσταση είναι αντίσταση

Κεντρικό στοιχείο της ταινίας είναι η χρήση της ιρλανδικής γλώσσας, µια σκόπιµη ανάκτηση µιας πολιτιστικής κληρονοµιάς που οι ιµπεριαλιστικές δυνάµεις προσπάθησαν να διαγράψουν. Σε πολλές σκηνές, η ιρλανδική γλώσσα όχι απλά εκφέρεται αλλά επιδεικνύεται, αµφισβητώντας την ιστορική καταστολή του ιρλανδικού πολιτισµού από την βρετανική κυβέρνηση. Αυτή η αναβίωση της γλώσσας είναι µια επαναστατική πράξη, υπογραµµίζοντας τη δέσµευση της µπάντας για πολιτιστική αυτοδιάθεση. Η γλώσσα γίνεται ταυτόχρονα µέσο αντίστασης αλλά και υπενθύµιση ότι η ταυτότητα ναι µεν διαµορφώνεται και εξελίσσεται, αλλά δεν είναι διατεθιµένη να παραδοθεί στις επιβολές της αποικιακιοκρατίας.

Οι πρωταγωνιστές αρνούνται να στρογγυλέψουν τις πολιτιστικές τους δηλώσεις. ∆εν είναι απλώς µια αισθητική επιλογή, είναι µια απόρριψη της στενής, εγκεκριµένης από το κράτος εκδοχής της Ιρλανδίας που επιβλήθηκε µέσα από χρόνια βίαιου αποικισµού. Με την έµφαση στη χρήση ιρλανδικής γλώσσας, η ταινία αντιστέκεται στην ιδέα ότι οι αποικιοκρατούµενοι άνθρωποι πρέπει να συµµορφώνονται µε τη γλώσσα και κατ’επέκταση τα πρότυπα των ιµπεριαλιστών για να νιώσουν ότι «ανήκουν» στον µετααποικιακό κόσµο.

Όχι στην εµπορευµατοποίηση της εξέγερσης

Σε µια εποχή που οι εξεγέρσεις και τα σύµβολά τους συχνά απολυµαίνονται, συσκευάζονται και διατίθενται για ευρεία κατανάλωση, το Kneecap προσφέρει µια αφιλτράριστη µατιά στο πώς είναι η αντίσταση όταν δεν είναι ρετουσαρισµµένη για το «ασφαλές» κοινό. Η µουσική της τριάδας και η ίδια η ταινία χρησιµεύουν ως µια αντεστραµένη αφήγηση στις δυνάµεις που προσπαθούν να συνδυάσουν τη φωνή τους και να τη συσκευάσουν σε µια εµπορεύσιµη και παραδοµένη «Ιρλανδία». Η επιλογή του Peppiatt να αναδείξει τις τραχιές, ακόµη και χαοτικές άκρες της ζωής της τριάδας είναι µια προκλητική στάση ενάντια στην εµπορευµατοποίηση της υποκουλτούρας, υποστηρίζοντας ότι η αληθινή εξέγερση δεν ταιριάζει σε προσχεδιασµένα πακέτα.

Οι σκηνές που είναι γεµάτες σάτιρα, ανατρεπτικό χιούµορ, ακόµη και απερίσκεπτη περιφρόνηση δείχνουν ότι η εξέγερση για να είναι αποτελεσµατική δεν πρέπει  να κάνει πίσω. Οι δηµιουργοί αρνούνται να αφήσουν τον καπιταλισµό να υπαγορεύσει τους όρους της πολιτιστικής έκφρασης, κρατώντας σταθερά την ταυτότητά τους µπροστά στις αδυσώπητες δυνάµεις της αφοµοίωσης και της εµπορευµατοποίησης.

Πολιτικά αιχµηρό

Το τρίο είναι επίσης πολιτικά αιχµηρό σε θέµατα από την ψυχική υγεία, την αντίθεση µε την ακροδεξιά, µέχρι και τη δηµόσια υποστήριξη τους στην Παλαιστίνη. Το χιπ-χοπ τρίο του Μπέλφαστ Kneecap ακύρωσε την εµφάνιση στο φεστιβάλ SXSW σε «αλληλεγγύη µε τον λαό της Γάζας» γιατί ο αµερικανικός στρατός είναι «σούπερ χορηγός» φέτος.

Σε πολλές από τις πρεµιέρες της ταινίας, τα µέλη του οδήγησαν κουνώντας κάνιστρα καπνού από την οροφή ενός οχήµατος που θύµιζε τα θωρακισµένα οχήµατα ταραχών της Αστυνοµικής Υπηρεσίας της Βόρειας Ιρλανδίας (PSNI: Police Service of Northern Ireland). Έκαναν µάλιστα graffitti ένα φλεγόµενο περιπολικό, που οι του ∆ηµοκρατικού Ενωτικού Κόµµατος και οι Τόρις βρήκαν πολύ προσβλητικό. Ωραία πράγµατα.

Μια χαρακτηριστική (πραγµατική) σκηνή είναι ένα κλιπ που δείχνει µια διαδήλωση από τον Μάιο του 2022, όταν 17.000 gaeilgeoirs (υποστηρικτές της ιρλανδικής γλώσσας) µαζεύτηκαν για να διαδηλώσουν στο Μπέλφαστ απαιτώντας δικαιώµατα στην ιρλανδική γλώσσα.

Το Kneecap είναι µια ταινία που αψηφά τις αφηγήσεις της «ανάπτυξης», απαιτώντας να αµφισβητήσουµε τις καπιταλιστικές δοµές που διαµορφώνουν το σύγχρονο Μπέλφαστ και, κατ’ επέκταση, τον κόσµο. Είναι µια ταινία που αγκαλιάζει την περιφρόνηση και το χιούµορ ως όπλα επιβίωσης και εργαλεία ενάντια στα ιµπεριαλιστικά σχέδια. Κριτικάροντας έντονα την εµπορευµατοποίηση του πολιτισµού, την εξαθλίωση των γειτονιών της εργατικής τάξης και προτάσσοντας τη δύναµη της γλώσσας στην ανάκτηση της αυτοδιάθεσης, ο Peppiatt και το τρίο Kneecap προσφέρουν µια κινηµατογραφική εµπειρία που είναι αναζωογονητική και προκλητική.

Είναι µια υπενθύµιση της δύναµης της τέχνης που αρνείται να είναι ουδέτερη, που παίρνει το µέρος των καταπιεσµένων και τής εργατικής τάξης. Είναι ένα κάλεσµα σε αγώνα για όσους αµφισβητούν τα συστήµατα που διαµορφώνουν τη ζωή τους – και στην Ιρλανδία και σε όλο τον κόσµο, µια υπενθύµιση του καθήκοντος της διαρκούς αντίστασης.  Το Kneecap είναι επαναστατικό και γεµάτο ωµό χιούµορ, χλευάζοντας την αποικιακής “κληρονοµιά” και τις καπιταλιστικές δυνάµεις που συνεχίζουν να διαµορφώνουν -και να περιορίζουν- το µέλλον της εργατικής τάξης και της νεολαίας της Βόρειας Ιρλανδίας.

Ο Peppiatt, χέρι χέρι µε την ακατέργαστη ενέργεια των ίδιων των µελών της µπάντας, δηµιούργησε κάτι περισσότερο από µια ταινία: είναι µια ξεκάθαρη δήλωση. Ας ενώσουµε τις φωνές µας λοιπόν µαζί τους και να αναφωνήσουµε: «Brits Out!»

Του Μάριου Αυγουστάτου

Το How to Make Millions Before Grandma Dies, η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Ταϊλανδού Pat Boonnitipat είναι η καλύτερη δραματική ταινία σχέσεων του 2024, και από τις καλύτερες των τελευταίων αρκετών ετών.

Διαβάζοντας τη σύνοψη σε γνωστά κινηματογραφικά σάιτ, είχα την εντύπωση ότι ήταν μια κωμωδία για τους συγγενείς που ανταγωνίζονται για την κληρονομιά της γιαγιάς, αλλά -τελικά- είναι είναι ένα ειλικρινές πορτρέτο του ταξιδιού μιας οικογένειας ως τον θάνατο μιας ετοιμοθάνατης γιαγιάς. Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι το προσωπικό στα σινεμά στις Φιλιππίνες έδινε χαρτομάντιλα στους θεατές πριν από την προβολή της ταινίας. Μια ταινία με πολλά επίπεδα, δραματουργικά, πολιτισμικά, αξικά…

Η σκηνοθεσία είναι απλή και ξεκάθαρη. Δεν χρησμοποιεί “έυκολες” και υπερβολικές δραματουργικές λύσεις, λεκτικές ή σωματικές εντάσεις. Η δύναμη της ταινίας έγκειται στις απλές, καθημερινές μικρές λεπτομέρειες και συμπεριφορές, σε αντικείμενα και την θέση τους στη ζωή των πρωταγωνιστ(ρι)ών: το τελευταίο κουμπί που η γιαγιά θέλει να είναι ανοιχτό γιατί την πνίγει, τσαγιέρες και ρόδια τυλιγμένα σε πλαστικές σακούλες- όλα γεμάτα με υποσυνείδητα μηνύματα και αισθήματα με μια συγκινητική μαγεία που καθηλώνει…

Η μητριάρχης της ταινίας, η Mengju (Usha Seamkhum) πάσχει από καρκίνο του παχέος εντέρου σε τελευταίο στάδιο και έχει μόνο ένα χρόνο ζωής. Ο εγγονός της, ο M (Putthipong Assaratanakul), το βλέπει ως μια ευκαιρία να εξασφαλίσει την κληρονομιά. Κι έτσι εγκαταλείπει τη «δουλειά» του ως gaming streamer για να φροντίσει τη ετοιμοθάνατη γιαγιά του και να κερδίσει την πρώτη θέση στην καρδιά της. Σε έναν κόσμο που όλα εξαρτώνται από τον υλικό παράγοντα, σε μια χώρα που, παρόλο ότι είναι στις 10 μεγαλύτερες ασιατικές οικονομίες, έχει υποστεί πολλές οικονομικές κρίσεις και με κατά κεφαλήν εισόδημα 7,800 δολλάρια, η φτώχεια είναι μια μόνιμη απειλή.
Ωστόσο, αυτό που ξεκίνησε ως οικονομικό κίνητρο τελικά μετατοπίζεται από το προσωπικό συμφέρον στη γνήσια φροντίδα και στοργή, παρουσιάζοντας μιας ανάπτυξη χαρακτήρων που είναι ταυτόχρονα ρεαλιστικός και βαθιά συγκινητικός.

«Οι γιοι παίρνουν τις περιουσίες, οι κόρες παθαίνουν καρκίνο»

Μια από τις ενδιαφέρουσες πτυχές της ταινίας είναι η τολμηρή εξερεύνηση του φεμινισμού και της δυναμικής του φύλου στις κοινωνικές σχέσεις. Σε όλη την ταινία, είναι ξεκάθαρο ότι η Mengju είναι προκατειλημμένη προς τους γιους της, ακόμη και με τον «κακό» Soei (Pongsatorn Jongwilas), τον νεότερο της, ο οποίος τελικά την κλέβει…

«Οι γιοι παίρνουν τις περιουσίες, οι κόρες παθαίνουν καρκίνο», λέει η Chew, η μητέρα του M (Sarinrat Thomas) σε μια από τις συνομιλίες τους με την γιαγιά. Η προτίμηση της Mengju για τους γιους της είναι μια αντανάκλαση της προκατάληψης των γενεών που η ίδια βίωσε ως νεαρή γυναίκα. Στην πορεία μαθαίνουμε ότι όταν πέθαναν οι γονείς της, σχεδόν όλος ο πλούτος τους, συμπεριλαμβανομένου του οικογενειακού σπιτιού, πήγε στον αδερφό της.
Αυτές οι πτυχές της ανισότητας των φύλων αντικατοπτρίζουν ριζωμένα κοινωνικά στερεότυπα που δίνουν προνόμια στους άνδρες και περιθωριοποιούν τις γυναίκες, βαθιά ριζωμένα που έχουν έντονο αποτύπωμα, όχι μόνο στην Ταϊλάνδη, αλλά στις περισσότερες χώρες της Νοτιοανατολικής Ασίας (και όχι μόνο…). Η ταινία χειρίζεται αυτό το λεπτό ζήτημα με σεβασμό και κατανόηση, προσφέροντας μια κριτική οπτική για το πώς αυτές οι προκαταλήψεις, που έχουν (και ή μάλλον κυρίως) υλική βάση, διαιωνίζονται αλλά και τον οδυνηρό αντίκτυπο που έχουν στις ανθρώπινες σχέσεις και εν τέλει ζωές.

Ταξικές αναφορές

Η ταινία χρησιμοποιεί επίσης επιδέξια τον χώρο για να τονίσει τις διαφορές στον τρόπο ζωής και τις αξίες μέσα στην οικογένεια. Η έντονη αντίθεση μεταξύ της υπερσύγχρονης και άνετης κατοικίας του μεγαλύτερου γιου της γιαγιάς Mengju (Sanya Kunakorn) και του δικού της μικρού και ταπεινού σπιτιού, όπου η κουζίνα και το σαλόνι είναι ένα δωμάτιο, δίνει μονομιάς μια ισχυρή εικόνα για τις διαφορές στις ζωές τους. Μια σκηνοθετική επιλογή δεν είναι καθόλου τυχαία. Αυτή η, εκ πρώτης όψεως όχι τόσο σημαντική διαφορά, δεν τονίζει μόνο τις οικονομικές διαφορές τους αλλά και τη συναισθηματική και ψυχολογική απόσταση μεταξύ των μελών της ευρύτερης οικογένειας.
Ο σκηνοθέτης επίσης ενισχύει την οικεία ατμόσφαιρα της ταινίας, χρησιμοποιώντας μια θερμή χρωματική παλέτα και στενών και “φορτωμένων” χώρων όταν βρίσκεται στο σπίτι της γιαγιάς, δημιουργώντας ουσιαστικά μια ζεστή αίσθηση “φωλιάς” μέσα στην πολύβουη πόλη της Ταϊλάνδης, σε αντίθεση με τους ψυχρούς τόνους των πλουσιότερων…

Κινέζικες και Ταϊλανδέζικες παραδόσεις και κουλτούρα

Η αναπαράσταση της ταϊλανδέζικης κουλτούρας παίζει σημαντικό ρόλο στην ταινία, ιδιαίτερα μέσω της γλώσσας και των παραδόσεων. Οι μεγαλύτεροι χαρακτήρες συχνά εναλλάσσονται μεταξύ ταϊλανδέζικης και ταϊλανδο-κινέζικης γλώσσας στις συνομιλίες τους, επισημαίνοντας τη διπλή τους κληρονομιά (η οικογένεια έχει ρίζες στην Κίνα), αλλά μόνο η Mui (Tontawan Tantivejakul) από τους νεαρούς χαρακτήρες ξέρει πώς να μιλά και τις δύο γλώσσες. Αυτή η διγλωσσία όχι μόνο προσθέτει αυθεντικότητα αλλά και εμβαθύνει την απεικόνιση της πολιτιστικής τους ταυτότητας. Η οικογένεια συνεχίζει επίσης να γιορτάζει τις παραδοσιακές κινεζικές γιορτές, όπως το Σεληνιακό Νέο Έτος και την Ημέρα Σάρωσης Τάφων (Tomb Sweeping Day), που χρησιμεύουν ως οδυνηρές υπενθυμίσεις της κληρονομιάς τους και των διαχρονικών δεσμών της οικογένειας.

Ιδιαίτερη μνεία επιβάλλεται να κάνουμε στη μουσική επένδυση του Jaithep Raroengjai. Λιτή και διακριτική, δημιουργεί ένα ηχητικό τοπίο δένοντας άψογα με την ταινία.

Η υποκριτική στην ταινία είναι υψηλότατου επιπέδου και οι ηθοποιοί χτίζουν τους χαρακτήρες τους μοναδικά. Ιδιαίτερα η «γιαγιά» Usha Seamkhum (είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι το «How To Make Millions Before Grandma Dies» είναι το… ντεμπούτο της) ισορροπεί αβίαστα όντας ταυτόχρονα δυνατή και εύθραυστη.

Μετά την τελευταία σκηνή και πέφτοντας οι τίτλοι τέλους, η παλέτα των συναισθημάτων που σε κατακλύζουν είναι ανυπέρβλητη, μη μπορώντας να αποφύγεις τα λυτρωτικά δάκρυα. Ο πλούτος, οι αντιφάσεις, η τραγικότητα και η ομορφιά της ανθρώπινης υπόστασης σε όλο τους το μεγαλείο. Όλα δοσμένα ρεαλιστικά, με μέτρο και χωρίς “χολυγουντιανές” αχρείαστες υπερβολές.

Η καλύτερη ταινία (τουλάχιστον ως τώρα) του 2024 και από τις καλύτερες των τελευταίων ετών.

Aναιρέσεις on the rocks

Τριάντα + 1 χρόνια, το τριήμερο των Αναιρέσεων εμφανίζεται στην Αθήνα, τα 25 από αυτά στη Γεωπονική Σχολή και για πρώτη φορά θα φιλοξενηθεί από το Θέατρο Βράχων. Η στήριξη που λαμβάνει εδώ και τόσα χρόνια το Φεστιβάλ είναι ασύλληπτη και ελπιδοφόρα. Καλλιτέχνες, μουσικοί και επισκέπτες του Φεστιβάλ Αναιρέσεις έχουν δηλώσει δημόσια την ανάγκη της φετινής διεξαγωγής του πολιτικού – πολιτιστικού τριημέρου.

Η φετινή διοργάνωση αλλάζει χώρο, όμως δεν αλλάζει χαρακτήρα. Ίσα ίσα, το Φεστιβάλ θα πραγματοποιηθεί και θα σηματοδοτήσει την πρώτη απάντηση στην κυβερνητική πολιτική και το κεφάλαιο που κάνουν τα αδύνατα δυνατά να δώσουν χώρο και βήμα στις εταιρείες και να εξαφανίσουν τέτοια ανεξάρτητα, ανατρεπτικά εγχειρήματα, τα οποία τους τρομοκρατούν. Είναι ζήτημα πολιτικής σημασίας να γεμίσει το Θέατρο Βράχων με εργαζόμενους και νεολαία, αναδεικνύοντας πως η φωνή των καταπιεσμένων, της γενιάς της επισφάλειας και όσων παλεύουν να επιβιώσουν μπορεί να ακουστεί και να επιβληθεί πανηγυρικά. Πως μπορεί να υπάρχει νέος δρόμος, διαφορετικός και ανατρεπτικός απέναντι στην κυρίαρχη κουλτούρα, ένα εναλλακτικό-απελευθερωτικό πρόταγμα στον Πολιτισμό. Είναι μια μάχη που διεξάγεται καιρό και έχει πάρει πλέον μεγάλες διαστάσεις. Ως Αναιρέσεις πιστεύουμε βαθιά πως απαιτείται η στήριξη και αλληλεγγύη όλων των πολιτικών-πολιτιστικών εγχειρημάτων ώστε να μπορέσουν να διεξαχθούν στους χώρους που φιλοξενούνται τόσα χρόνια. Θα δώσουμε αυτή τη μάχη μέχρι τέλους με πρώτο σταθμό τη φετινή επιτυχία διεξαγωγής του Φεστιβάλ Αναιρέσεις στο Θέατρο Βράχων.

Δυστυχώς, μας λυπεί βαθιά η στάση της ΚΝΕ με το προ-φεστιβαλικό διήμερο στην Πανεπιστημιούπολη τις ίδιες ημερομηνίες με το Φεστιβάλ Αναιρέσεις που έχει ανακοινωθεί από τον Μάρτιο, σε χώρο που έχουν αιτηθεί οι Αναιρέσεις και έχουν λάβει αρνητική απάντηση. Μας κάνει να αναρωτιόμαστε… πού πάει αυτή η λογική «εγώ να είμαι καλά και ας καίγεται ο κόσμος». Ενώ, ταυτόχρονα, δεν έχει πάρει καμία δημόσια θέση για την επίθεση που έχουν εξαπολύσει κυβέρνηση, ΕΕ και κεφάλαιο, η οποία όπως φαίνεται θα κρατήσει καιρό. Μάλλον όταν δεν αποτελείς και κανένα πολιτικό κίνδυνο στο σύστημα, δεν φοβερίζεις κανέναν και άδειες δίνονται κανονικά.

Εμείς δίνουμε ραντεβού στις σκιές των βράχων και σας περιμένουμε όλους και όλες να έρθετε στο τριήμερο Φεστιβάλ και να το ενισχύσετε με την παρουσία σας και οικονομικά, καθώς στήνεται από μυαλά και χέρια ανθρώπων χωρίς χορηγούς και διαφημίσεις. Να μπορέσουμε να συζητήσουμε, να μοιραστούμε τις αγωνίες και τα άγχη μας, να διασκεδάσουμε και να γνωριστούμε.

Φ.Θ

Είναι ζήτημα πολιτικής σημασίας να γεμίσει το Θέατρο Βράχων με εργαζόμενους και νεολαία, αναδεικνύοντας πως η φωνή των καταπιεσμένων, της γενιάς της επισφάλειας και όσων παλεύουν να επιβιώσουν μπορεί να ακουστεί και να επιβληθεί πανηγυρικά.

Το Φεστιβάλ Αναιρέσεις, παρά τις δυσκολίες με τις οποίες ήρθε αντιμέτωπο φέτος, επιστρέφει πιστό στο ραντεβού του, στις 31 Μαΐου και 1-2 Ιουνίου στο Θέατρο Βράχων γκρεμίζοντας κάθε εμπόδιο που έσπευσαν να βάλουν κυβέρνηση, πρυτάνεις και δημοτικές αρχές.

Οι αντιδράσεις της νεολαίας και του λαϊκού κινήματος απ’ άκρη σε άκρη της γης διαμορφώνουν ένα ρεύμα αμφισβήτησης και οργής. Κυβέρνηση, Ευρωπαϊκή Ένωση, ΝΑΤΟ και κεφάλαιο δίνουν υποσχέσεις για συνέχιση του πολέμου, ενίσχυση της σφαγής που λαμβάνει χώρα στην Παλαιστίνη, αλλά και γενικότερα για ακρίβεια, εκμετάλλευση και ανυπαρξία ελεύθερου χρόνου. Από τα κατειλημμένα πανεπιστήμια στις ΗΠΑ και το φοιτητικό κίνημα ενάντια στην πολεμική έρευνα που αξιοποιείται για το Ισραήλ, από τις διαδηλώσεις στην Αργεντινή για την υπεράσπιση της δημόσιας και δωρεάν παιδείας μέχρι το πρόσφατο φοιτητικό και μαθητικό κίνημα ενάντια στην ίδρυση ιδιωτικών Πανεπιστημίων στη χώρα μας, η νεολαία μαζί με τους εργαζόμενους κάνουν ξεκάθαρο πως η νέα γενιά αντιστέκεται στα αδιέξοδα που της επιβάλλουν και διεκδικεί ένα καλύτερο μέλλον.

Είμαστε λίγες μέρες πριν από τις ευρωεκλογές και η σκέψη μας είναι στο πώς θα μπορέσει το κίνημα και η αντικαπιταλιστική Αριστερά να βάλουν φρένο στην επίθεση που έχει ξεκινήσει εδώ και τόσο καιρό. Είναι η ώρα που γίνεται εμφανής η αναγκαιότητα να συνδεθεί το κίνημα της αντικαπιταλιστικής ανατροπής με το καθήκον για την οικοδόμηση ενός νέου κόσμου, για τη συγκρότηση μιας άλλης κοινωνίας, απαλλαγμένης από την εκμετάλλευση, με φάρο τους κοινούς αγώνες των λαών σε κάθε πλευρά των συνόρων.

Η νεολαία Κομμουνιστική Απελευθέρωση και το Φεστιβάλ Αναιρέσεις μας καλούν να δράσουμε για τη συλλογική ανατροπή αυτής της επίθεσης στις ζωές μας! Το Φεστιβάλ φιλοδοξεί να συμβάλλει στο εγχείρημα της αντικαπιταλιστικής Αριστεράς και του κόσμου του αγώνα να οργανώσει το λαϊκό κίνημα, να αφουγκραστεί και να αναμετρηθεί με τα ερωτήματα της εποχής μας και να χαράξει σχέδιο αντεπίθεσης και ανατροπής. Θέλει να αποτελέσει χώρο συνεύρεσης και ζύμωσης των τάσεων της σύγχρονης κομμουνιστικής αναζήτησης, να ενισχύσει το διάλογο και τον προβληματισμό μέσα από σειρά εκδηλώσεων, εργαστηρίων αλλά και πολιτιστικών δρώμενων.

Το πολιτικό πρόγραμμα του Φεστιβάλ ανατέμνει τις πλευρές της πολιτικής επικαιρότητας που αφορούν τους εργαζόμενους και τη νεολαία. Από τις προοπτικές και τις δυνατότητες της αντικαπιταλιστικής Αριστεράς μέχρι την αστική προπαγάνδα και την απόκρυψη των στοιχείων του πολέμου στην Παλαιστίνη και την απελευθερωτική παιδεία που μας αξίζει, πιάνει το νήμα της σημερινής συζήτησης και επιχειρεί να τη βαθύνει κάνοντας το αναγκαίο βήμα προκειμένου να βαδίσουμε στο δρόμο των αναγκών και των δικαιωμάτων μας. Αναλυτικά οι κεντρικές πολιτικές συζητήσεις:

Την πρώτη μέρα, Παρασκευή 31/5, το Φεστιβάλ φιλοξενεί εκδήλωση με θέμα τον ρόλο της ΕΕ σε όλα τα πεδία της ζωής μας, με αφορμή τη νέα έκδοση-μπροσούρα του ΝΑΡ για την Ευρωπαϊκή Ένωση. Το ΝΑΤΟ και η ΕΕ διαδραματίζουν συμπληρωματικούς, συνεκτικούς και αμοιβαία ενισχυόμενους ρόλους για την υποστήριξη της «διεθνούς ειρήνης και ασφάλειας». Επηρεάζουν και καθορίζουν τη ζωή και την επιβίωση της πλειοψηφίας της κοινωνίας. Από την κοινωνική πολιτική και οικονομία, την ακρίβεια και το ρεύμα μέχρι τις πόλεις, τον πολιτισμό και την καθημερινότητα μας. Το ερώτημα που τίθεται στην Αριστερά δεν αφορά το ποιος είναι «υπέρ της εξόδου» από την ΕΕ εδώ και τώρα επειδή «βιάζεται» ή «αγνοεί τον αρνητικό συσχετισμό», και ποιος είναι «λίγο αργότερα», επειδή είναι πιο «ρεαλιστής». Το ερώτημα είναι αν το εργατικό λαϊκό κίνημα και η Αριστερά έχουν γραμμή πάλης ενάντια στην ΕΕ, ρήξης με την ΕΕ, δηλαδή λογική πολιτικού αγώνα για ρήγματα, αν προβάλλουν ρητά και τεκμηριώνουν την ανάγκη για συνολική ρήξη σήμερα και αποδέσμευση αύριο. Στην εκδήλωση αυτή συζητάμε για την αναγκαία αντικαπιταλιστική, ανατρεπτική Αριστερά που θα μπλοκάρει τα σχέδιά τους.

Πολιτικές εκδηλώσεις για την Παλαιστίνη, το φοιτητικό κίνημα και την Ευρωπαϊκή Ένωση

Το Σάββατο 1/6 η εκδήλωση με τίτλο «Με την απελευθερωτική παιδεία των κοινωνικών αναγκών ενάντια στην εκπαίδευση αγοράς, ΕΕ-κεφαλαίου» καταπιάνεται με ένα ζήτημα που έχει απασχολήσει αρκετά την τελευταία χρονιά την κοινωνία. Αυτό της παιδείας και του φοιτητικού κινήματος. Ποια παιδεία χρειαζόμαστε σήμερα και μπορούμε να έχουμε στο πλαίσιο της πάλης για την κοινωνική αλλαγή; Υπάρχουν εμπειρίες και ιστορικά παραδείγματα διαμόρφωσης ενός άλλου εκπαιδευτικού πλαισίου και εγχειρήματα μορφωτικής χειραφέτησης; Με ποια Αριστερά μπορούμε να συγκροτήσουμε τις βάσεις για τη διαμόρφωση του παραπάνω αναγκαίου προγράμματος και περιεχομένου; Το φετινό Φεστιβάλ Αναιρέσεις έρχεται σε μια περίοδο που τα κινήματα της εκπαίδευσης από τις ΗΠΑ και τη Λατινική Αμερική μέχρι την Ευρώπη παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο. Προσπαθούμε να ψηλαφίσουμε μια απάντηση στα μεγάλα ερωτήματα που προέκυψαν τόσο στις πρόσφατες μάχες του φοιτητικού κινήματος στην Ελλάδα αλλά και διεθνώς.

Τελευταία μέρα του τριημέρου, την Κυριακή 2/6, το Φεστιβάλ Αναιρέσεις φιλοξενεί μια εκδήλωση με ξεχωριστό ενδιαφέρον. Ο πόλεμος στην Παλαιστίνη και η γενοκτονία που διεξάγεται εκεί εδώ και οχτώ μήνες έχουν πάρει τεράστιες διαστάσεις και η αστική προπαγάνδα προσπαθεί με νύχια και με δόντια να τα θάψει βαθιά μέσα στη γη. «Η αλήθεια βομβαρδίζεται» και εμείς με αφορμή τον ηρωικό αγώνα του παλαιστινιακού λαού συζητάμε πάνω στα σημαντικά θέματα της προπαγάνδας, της φίμωσης των αγωνιστικών φωνών και των αντιστάσεων, που καταπνίγονται στο όνομα της πολεμικής προετοιμασίας. Οι πολιτικές συζητήσεις δεν σταματούν όμως στις κεντρικές εκδηλώσεις. Συζητάμε για τον ποινικό κώδικα και τη νέα αντιδραστική αναδιάρθρωση που συντελείται από την κυβέρνηση και το κεφάλαιο διαμορφώνοντας ένα νέο τοπίο, με πυλώνες τη ΝΔ και τον ΣΥΡΙΖΑ, το μαθητικό κίνημα μετά τις μεγαλειώδεις μάχες του προηγούμενου διαστήματος αλλά και για το πώς η εργασία επηρεάζει την ψυχική υγεία των εργαζομένων.

Σ.Π

Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Πριν (25.05.24)

Σελίδα του event στο Facebook