Του Μάριου Αυγουστάτου

Η αγαπημένη Dolly Parton δεν είναι κοντά μας πια. Φόροι τιμής στην Dolly Parton κυκλοφόρησαν ήδη σε όλα τα μέσα και επικεντρώνονται στα τραγούδια της: «Jolene»”, «Coat of Many Colors», «I Will Always Love You» – αλλά και στις δράσεις που συνδέθηκαν με το όνομά της: το πρόγραμμα δωρεάν βιβλίων για παιδιά και η πρωτοποριακή της δράση υπέρ των γυναικών σε ένα σύστημα και μια βιομηχανία που οι άνδρες δημιούργησαν για να τις κρατήσουν απ’έξω. Αυτά από μόνα τους αρκούν για πολλούς έπαινους, αλλά δεν είναι ολόκληρη η εικόνα. Η Dolly Parton ήταν μια γυναίκα που έζησε έξι δεκαετίες στο προσκήνιο, αλλά ποτέ δεν σταμάτησε να είναι αυτό που ξεκίνησε: μια ηρωίδα της εργατικής τάξης και αταλάντευτα πιστή σε αυτό.

Τα πρώτα της χρόνια

Η Dolly Rebecca Parton γεννήθηκε στις 19 Ιανουαρίου 1946, το τέταρτο από 12 παιδιά, σε μια καλύβα ενός δωματίου στην κομητεία Sevier του Tennessee. Οι γονείς της δούλευαν τη γη κάποιου άλλου πριν εξοικονομήσουν αρκετά, χρόνια αργότερα, για να αγοράσουν ένα μικρό δικό τους αγρόκτημα. «Είχαμε πολλά πράγματα που τα χρήματα δεν μπορούν να αγοράσουν ούτως ή άλλως», είπε για εκείνα τα χρόνια, «πράγματα όπως αγάπη, καλοσύνη και κατανόηση. Και είχαμε μουσική».

Η Dolly έφυγε για το Νάσβιλ την επόμενη μέρα από την αποφοίτησή της από το σχολείο το 1964. Ήταν αποφασισμένη να μπει στη βιομηχανία του θεάματος, όπου ήταν αρκετά δύσκολο για μια γυναίκα να την πάρουν στα σοβαρά ως τραγουδίστρια, πόσο μάλλον ως στιχουργό και τραγουδοποιό, αλλά επέμεινε σταθερά να είναι και τα δύο.

Μια ζωή με ταξική συνείδηση

Σε όλη της την καριέρα, η δράση της ήταν επίσης συνδικαλιστική. Ήταν μέλος της Αμερικανικής Ομοσπονδίας Μουσικών “Local 257” στο Νάσβιλ μέχρι το τέλος, υποβάλλοντας συνδικαλιστικά συμβόλαια για τις ηχογραφήσεις και τις περιοδείες της, ώστε η μπάντα της να λαμβάνει τους μισθούς με την έγκριση και την κάρτα του συνδικάτου. «Πριν γίνει γνωστή, η Dolly ήταν μια εργαζόμενη μουσικός», δήλωσε ο πρόεδρος της AFM, Tino Gagliardi, μετά τον θάνατό της. Ο πρόεδρος της συνδικαλιστικής ομοσπονδίας Local 257, Dave Pomeroy, το έθεσε πιο ξεκάθαρα: «Καθ’ όλη τη διάρκεια των 58 ετών της ως περήφανο μέλος με καλή φήμη στην Local 257, ήταν το χρυσό πρότυπο για την υποστήριξη της μπάντας της και των συναδέλφων της μουσικών».

Αυτό το ένστικτο της εργατικής τάξης είναι επίσης πίσω από την ταινία (και το τραγούδι) «9 to 5». Το τραγούδι, και η ταινία για την οποία έγραψε τη μουσική, έχει μείνει ως μια κωμωδία στον χώρο εργασίας της δεκαετίας του 1980, αλλά το σενάριο προέκυψε από μια πραγματική ταξική πάλη. Η Jane Fonda, η οποία είχε την ιδέα για την ταινία, βάσισε την ιστορία της σε μια οργάνωση εργατών της Βοστώνης που ονομαζόταν 9to5 και ιδρύθηκε το 1972 από τις Ellen Cassedy και Karen Nussbaum. Συσπείρωσε τις γραμματείς γύρω από τους μισθούς, την παρενόχληση και την καθημερινή ταπείνωση του να είναι αόρατες στα ίδια τους τα γραφεία.

Η οργάνωση 9to5 αποκάλυψε παράνομες συνεργασίες τραπεζών και ασφαλιστικών εταιρειών για τον καθορισμό των μισθών και τη διατήρηση χαμηλών αποδοχών των γυναικών. Το σωματείο κέρδισε αύξηση 10% πριν εξελιχθεί στην Περιφέρεια 925 του SEIU . «Το αφεντικό σου είναι οργανωμένο», συνήθιζε να λέει η Nussbaum. «Καλύτερα να είσαι κι εσύ οργανωμένη».

Η Fonda εξέφρασε την ταξική συνείδηση ​​που προσπαθούσε να εμπνεύσει η ταινία: «Αυτό που διαπίστωσα ήταν ότι οι γραμματείς γνωρίζουν ότι η δουλειά που κάνουν είναι σημαντική, απαιτεί ιδιαίτερες δεξιότητες, αλλά γνωρίζουν επίσης ότι δεν τους φέρονται με σεβασμό. Αυτοαποκαλούνται ειρωνικά «σύζυγοι γραφείου». Πρέπει να βάλουν βενζίνη στο αυτοκίνητο του αφεντικού, να του πάρουν τον καφέ του, να αγοράσουν τα δώρα για τη γυναίκα και την ερωμένη του. Έτσι, όταν ήρθαμε να κάνουμε την ταινία, είπαμε… αυτό που πρέπει να κάνεις είναι να γράψεις ένα σενάριο που να δείχνει ότι μπορείς να διευθύνεις ένα γραφείο χωρίς αφεντικά, αλλά δεν μπορείς να διευθύνεις ένα γραφείο χωρίς τις γραμματείς!»

Η Parton έγραψε έναν πολιτικό ύμνο για τις γυναίκες και την οργάνωση 9to5, που όχι μόνο όρισε τον αγώνα για τις γυναίκες εργάτριες, αλλά αποτύπωσε και μια αλήθεια που όλες οι εργαζόμενες γνωρίζουν στην καρδιά τους: «Είναι το παιχνίδι ενός πλούσιου άνδρα, ανεξάρτητα από το πώς το λένε, και περνάς τη ζωή σου βάζοντας χρήματα στο πορτοφόλι του».

Στον ίδιο δίσκο με το «9 to 5», η Parton διασκεύασε επίσης το «Deportee (Plane Wreck at Los Gatos)» του Woody Guthrie, μια ελεγεία για τους 28 Μεξικανούς αγρότες που σκοτώθηκαν σε συντριβή αεροσκάφους το 1948 ενώ τους είχαν απελάσει, τους οποίους τα μέσα ενημέρωσης εκείνη την εποχή δεν είχαν καν μπει στον κόπο να κατονομάσουν. «Ποιοι είναι αυτοί οι αγαπητοί φίλοι, όλοι σκορπισμένοι σαν ξερά φύλλα;» τραγούδησε, «Το ραδιόφωνο είπε ότι ήταν απλώς απελαθέντες;» Τήρησε μια θέση υποστήριξης για τους μετανάστες εργάτες σε μια εποχή που οι πολιτικοί ζητούσαν μαζικές απελάσεις, μια εποχή με πολύ παρόμοια χαρακτηριστικά με τη δική μας.

Ξεκάθαρες θέσεις για τα LGBTQI+ άτομα και τους κατατρεγμένους

Ήταν επίσης ξεκάθαρη, πολύ πριν γίνει «ασφαλές» να είναι κάτι τέτοιο στην κάντρι μουσική, για τη θέση της απέναντι στους ομοφυλόφιλους και τα τρανς άτομα.

Το τραγούδι της του 1991, “Family”, το έθεσε σε έναν μόνο στίχο: “Μερικοί είναι ιεροκήρυκες, κάποιοι είναι ομοφυλόφιλοι, κάποιοι είναι εθισμένοι, μεθυσμένοι και αδέσποτοι, αλλά κανείς δεν (πρέπει να) απομακρύνεται όταν πρόκειται για οικογένεια”. Η υποστήριξη, ωστόσο, δεν περιοριζόταν στα λόγια. Η εταιρεία παραγωγής ταινιών της, Sandollar, διέθεσε τα χρήματα από την ταινία “Common Threads: Stories from the Quilt “, στο ντοκιμαντέρ του 1989 για το AIDS Memorial Quilt που κέρδισε το βραβείο Όσκαρ, ενώ ο Λευκός Οίκος του Ρόναλντ Ρίγκαν παρέμεινε σιωπηλός για την επιδημία.

Το 2004, η Κου Κλουξ Κλαν ανακοίνωσε σχέδια για πικετοφορία κατά την Dollywood’s Gay Day.

Ο εκπρόσωπος του πάρκου δήλωσε κατηγορηματικά ότι οι διαδηλωτές «δεν θα επιτραπεί να εισέλθουν στην ιδιοκτησία του Dollywood» και η εκδήλωση συνεχίστηκε ανενόχλητη.

Η Parton έκανε σαφή τη δική της θέση λίγα χρόνια αργότερα, όταν ζητήθηκε από μια λεσβία επισκέπτρια να γυρίσει ένα μπλουζάκι με την ένδειξη ισότητας στον γάμο ανάποδα σε ένα από τα πάρκα της: «Όλοι γνωρίζουν την προσωπική μου υποστήριξη στην ομοφυλοφιλική και λεσβιακή κοινότητα», είπε . «Το Dollywood είναι ένα οικογενειακό πάρκο και όλες οι οικογένειες είναι ευπρόσδεκτες».

Ήταν αρκετά σίγουρη για αυτή την υποστήριξη ώστε κάποτε να συμμετάσχει σε έναν… διαγωνισμό drag μίμησης της Dolly Parton σε ένα gay μπαρ στο Δυτικό Χόλιγουντ, ανώνυμα — και να… χάσει. «Απλώς νόμιζαν ότι ήμουν κάποιος μικρός, κοντός γκέι τύπος», είπε αργότερα.

Όταν ο αγώνας για την ισότητα στον γάμο μαινόταν τη δεκαετία του 2000, εκείνη τον υποστήριξε με τον πιο έξυπνο τρόπο, λέγοντας: «Γιατί να μην είναι τόσο δυστυχισμένοι όσο εμείς οι ετεροφυλόφιλοι στους γάμους τους;» Αυτό συνέβη χρόνια πριν το Ανώτατο Δικαστήριο των ΗΠΑ κρίνει τελικά αντισυνταγματικές τις απαγορεύσεις του γάμου μεταξύ ομοφυλοφίλων από τη θρησκευτική δεξιά.

Το ένστικτό της να υπερασπίζεται ανθρώπους που άλλοι υποτιμούσαν φάνηκε και στην οθόνη. Όταν υποδύθηκε μια madam ενός πορνείου στην ταινία του 1982 «Το καλύτερο μικρό πορνείο στο Τέξας», η Parton είπε ότι ήλπιζε ότι η αυτοανακηρυγμένη «Ηθική Πλειοψηφία» θα την παρακολουθούσε, με τον προκλητικό τίτλο και όλα τα σχετικά. «Κουνάνε το δάχτυλο σε πολλούς ανθρώπους, και μερικοί από αυτούς δεν είναι πόρνες», είπε. «Είναι άνθρωποι που έχουν ψεύτικη θρησκεία».

Υπερασπίστηκε τις ηρωίδες της ταινίας: «Οι πόρνες… είναι από τους πιο γλυκούς, πιο στοργικούς ανθρώπους που έχω γνωρίσει, επειδή έχουν περάσει τα πάντα», είπε, εντοπίζοντας τις περιστάσεις τους σε αποτυχημένα όνειρα και κακοποίηση και όχι σε κάποια αποτυχία χαρακτήρα. Ήταν το ίδιο επιχείρημα, μεταμφιεσμένο σε κωμωδία, που θα έκανε με κάθε σοβαρότητα για το υπόλοιπο της ζωής της: να κρίνει τους υποκριτές, όχι τους ανθρώπους που κρίνονται.

Χρόνια αργότερα, αφού ένας συγγενής και ένας φίλος τής αποκάλυψαν ότι είναι τρανς, έγραψε το τραγούδι «Travelin’ Thru» για το «Transamerica», την ταινία του 2005 για μια τρανς γυναίκα. «Έχω μια φίλη και έναν συγγενή που είναι τρανς», εξήγησε. «Είπα, “Θα χαρώ να το δοκιμάσω”». Το τραγούδι της χάρισε μια υποψηφιότητα για Όσκαρ.

Το ίδιο αντανακλαστικό εμφανίστηκε όταν άλλοι άνθρωποι έγιναν στόχος από την εξουσία. Το 2005, ενώ ο Cat Stevens -τότε ο Yusuf Islam- εξακολουθούσε να του έχει απαγορευτεί η είσοδος στις ΗΠΑ, αφού είχε καταχωρηθεί λανθασμένα σε λίστα παρακολούθησης ασφαλείας μετά την 11η Σεπτεμβρίου, η Parton τον συμπεριέλαβε στο άλμπουμ της “Those Were the Days”, τραγουδώντας το “Where Do the Children Play?” ως ντουέτο. “Είναι ένας πολύτιμος άνθρωπος”, είπε. “Έχει λάβει πολύ κακή δημοσιότητα τελευταία, αλλά νομίζω ότι προσπαθεί να σώσει τον κόσμο, όχι να τον καταστρέψει!”

«Πιστεύουμε ότι οι μικροί μας λευκοί κώλοι είναι οι μόνοι που μετράνε; Όχι!»

Τον Αύγουστο του 2020, καθώς οι δολοφονίες από την ρατσιστική αστυνομία πυροδότησαν μια εθνική εξέγερση που έφερε εκατομμύρια ανθρώπους στους δρόμους, η Dolly ρωτήθηκε ευθέως για το κίνημα Black Lives Matter και τις σκέψεις της για τις διαμαρτυρίες. Η απάντησή της: «Φυσικά και οι ζωές των μαύρων μετράνε. Πιστεύουμε ότι οι μικροί μας λευκοί κώλοι είναι οι μόνοι που μετράνε; Όχι!» Η υποστήριξή της προς τις αφροαμερικανικές κοινότητες επεκτάθηκε ακόμη περισσότερο.

Όταν κέρδισε 10 εκατομμύρια δολάρια σε δικαιώματα από την διασκευή του τραγουδιού «I Will Always Love You» της Whitney Houston το 1992, η Dolly χρησιμοποίησε τα χρήματα για να αγοράσει ένα συγκρότημα γραφείων σε μια μαύρη γειτονιά στο Nashville και μετέφερε εκεί τα κεντρικά της γραφεία, φέρνοντας ανάπτυξη και θέσεις εργασίας σε μια περιοχή υποβαθμισμένη. «Ήταν κυρίως μαύρες οικογένειες και άνθρωποι που ζούσαν εκεί τριγύρω», είπε . «Και σκέφτηκα, “Αυτό είναι το τέλειο μέρος για μένα, αν σκεφτεί κανείς τι ήταν η Whitney”».

Δεν ξέχασε ποτέ τις ρίζες της

Έχτισε όλα αυτά -τη μουσική αυτοκρατορία, το θεματικό πάρκο, τον κατάλογο των 3.000 τραγουδιών- από μια καλύβα ενός δωματίου χωρίς ηλεκτρικό ρεύμα, και δεν το ξέχασε ποτέ. Αυτό που έκανε με τη φήμη και την περιουσία που απέκτησε ήταν να τα ξοδέψει σε ανθρώπους που χρειάζονταν περισσότερο από ό,τι η ίδια: τους μουσικούς στο συγκρότημά της, τις εργάτριες που ενέπνευσαν τη μεγαλύτερη επιτυχία της, τα γκέι και τρανς παιδιά που αναζητούσαν αποδοχή σε έναν εχθρικό κόσμο, τους ξεχασμένους Μεξικανούς μετανάστες, τον μουσουλμάνο άνδρα που είχε αποκλειστεί στο αεροδρόμιο, τους μαύρους διαδηλωτές του Black Lives Matter.
Αυτό είναι το βιογραφικό μιας ηρωίδας της εργατικής τάξης, όλα τα υπόλοιπα είναι το soundtrack της ζωής της και πολλών από εμάς…

Καλό ταξίδι Dolly Parton και σε ευχαριστούμε για όλα.

Του Μάριου Αυγουστάτου

Σκηνοθεσία: Ντίνος Κατσουρίδης, Νίκος Καλογερόπουλος

Πρωταγωνιστές: Νίκος Καλογερόπουλος, Μίνα Χειμωνά, Γιώργος Τσιτσόπουλος, Ταϋγέτη, Χριστίνα Αυλιανού, Κώστας Νταλιάνης, Λυκούργος Λυσσαριάδης, Ανδρέας Βαρούχας, Ρίκα Βαγιάνη, Δημήτρης Γιαννακόπουλος, Δήμητρα Ζέζα και ο Νικόλας Άσιμος.

Το «Όνειρο Αριστερής Νύχτας» είναι μια ταινία που δύσκολα αφήνει αδιάφορο τον θεατή, ακριβώς επειδή δεν επιχειρεί να είναι ουδέτερη. Μια ταινία πολιτική, η πρώτη σκηνοθετική απόπειρα του Νίκου Καλογερόπουλου.

Ο ήρωάς της, ο Πολυχρόνης (Ν. Καλογερόπουλος), ένας πρώην μαοϊκός αριστεριστής της γενιάς του Πολυτεχνείου, βρίσκεται στα πρόθυρα προσωπικής κατάρρευσης. Προσπαθώντας να καταγράψει σε βιβλίο όσα πίστευε, διαπιστώνει ότι ο κόσμος γύρω του —φίλοι, οικογένεια, ακόμη και η ίδια η οργάνωση από την οποία έχει αποχωρήσει— έχει αλλάξει ανεπιστρεπτί. Η ελπίδα για ένα καλύτερο μέλλον μοιάζει από πολύ δύσκολη έως ανέφικτη.

Θεματική και ύφος

Η ταινία κινείται στα όρια ανάμεσα στην κοινωνική σάτιρα και το υπαρξιακό δράμα, καταγράφοντας με πικρία τη μεταπολιτευτική απογοήτευση μιας ολόκληρης γενιάς που είδε τα ιδανικά της να αλλοτριώνονται. Η σχέση του Πολυχρόνη με τη Δήμητρα —σύντροφό του και ερωτικά και πολιτικά— λειτουργεί ως καθρέφτης αυτής της φθοράς: η στιγμιαία οικειότητα δεν αρκεί πια για να καλύψει το χάσμα που έχει ανοίξει ανάμεσά τους.

Η αντιπαράθεση πίσω από την ταινία

Ένα στοιχείο που σημάδεψε τη ζωή του έργου είναι η αντιπαράθεση των δύο δημιουργών του. Στην προβολή της στο 37ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, ο Καλογερόπουλος —συν-σκηνοθέτης, σεναριογράφος και πρωταγωνιστής— καταλόγισε δημόσια στον Κατσουρίδη ότι είχε αλλοιώσει το ιδεολογικό μήνυμα του σεναρίου και δεν είχε γυρίσει το προβλεπόμενο φινάλε. Αυτή η εσωτερική ρήξη μεταξύ των δημιουργών προσθέτει μια ενδιαφέρουσα, σχεδόν μεταϊστορική διάσταση στο ίδιο το θέμα της ταινίας: μια ιστορία για την προδοσία των ιδεών, που γεννήθηκε μέσα από μια πραγματική διαφωνία για το πώς έπρεπε να «κλείσει» η ιστορία αυτή.

Πέρα από τις σκηνοθετικές της ανομοιομορφίες, η ταινία κατάφερε να αφήσει ανεξίτηλο ίχνος στην ιστορική μνήμη της εργατικής τάξης και της Αριστεράς, ως μια από τις πιο ειλικρινείς καταγραφές της ιδεολογικής τους απογοήτευσης.

Επίσης είναι μια (αυτο)κριτική στην Αριστερά της δεκαετίας του ‘70 & του ‘80. Και μάλιστα πρωτοποριακά συμπεριληπτική -πριν καν ανακαλυφθεί ο όρος- με την αφρικανικής καταγωγής μαθήτρια στο χωριό να δίνει τον τόνο (και πόνο σε εθνίκια και ρατσιστές)…

Η Αριστερά που ονειρευόταν ο Καλογερόπουλος είναι και θα είναι εδώ

Η ταινία ήταν η τελευταία σκηνοθετική δουλειά του Κατσουρίδη και η πρώτη του Ν. Καλογερόπουλου, κάτι που πιθανότατα εξηγεί εν μέρει τις εσωτερικές εντάσεις στην υλοποίηση. Κινηματογραφικά, το αποτέλεσμα είναι μια ταινία ανομοιόμορφη, αλλά ειλικρινής στην ανάγκη της να μιλήσει για την απογοήτευση μιας πολιτικής γενιάς. Ένα θέμα που, όπως δείχνει και η επίμονη αναφορά της ταινίας στη δημόσια συζήτηση μέχρι σήμερα, παραμένει ξεκάθαρα επίκαιρο.

Με την Αριστερά σε μια παρατεταμένη περίοδο κρίσης, τουλάχιστον από την ήττα του 2015 και μετά, και με τη λογική της ανάθεσης μέσω των εκλογών να είναι στο “τραπέζι” για αρκετό κόσμο για να ανατραπεί η “κακή δεξιά”, είναι επιτακτική η ανάγκη της ανατροπής μέσα από αγώνες και από τα αριστερά.

Είναι λογική η απογοήτευση μεγάλου μέρους του κόσμου της Αριστεράς και της εργασίας από τις απανωτές ήττες, αλλά οι μαζικοί εργατικοί αγώνες τώρα είναι πιο επίκαιροι από ποτέ: για αυξήσεις σε μισθούς και συντάξεις, επαναφορά 13ου-14ου μισθού στους δημοσίους υπαλλήλους και στους συνταξιούχους, μείωση των τιμών σε ενοίκια, αγαθά και ενέργεια. Αυξήσεις σε κοινωνικές δαπάνες. Σταμάτημα της φοροληστείας σε βάρος των εργαζομένων – αύξηση στη φορολογία στις επιχειρήσεις. Μείωση του χρόνου εργασίας. Όχι στους πολέμους και τις ιμπεριαλιστικές επεμβάσεις. Και βεβαίως λευτεριά στην Παλαιστίνη.

Καλό ταξίδι Νίκο Καλογερόπουλε, το έργο που μας άφησες είναι ηχηρή παρακαταθήκη. Η Αριστερά που ονειρευόσουν, με όλα τα προβλήματα της αλλά και σε πείσμα του συστήματος, είναι και θα είναι ακόμα εδώ…

Την ταινία μπορείτε να δείτε σε αυτόν τον σύνδεσμο: https://www.dailymotion.com/video/xakivji

Του Μάριου Αυγουστάτου

Από την πρώτη στιγμή που ανακοινώθηκε ότι ο Κρίστοφερ Νόλαν θα μετέφερε την «Οδύσσεια» στη μεγάλη οθόνη, πολλοί περίμεναν ένα ακόμη εντυπωσιακό κινηματογραφικό έπος. Η ταινία, όμως, αποδεικνύεται κάτι πολύ περισσότερο από μια φιλόδοξη διασκευή του ομηρικού κειμένου. Μέσα από το ταξίδι και τις αναμνήσεις του Οδυσσέα, ο Νόλαν συνθέτει μια βαθιά κοινωνικοπολιτική αλληγορία για τον σύγχρονο κόσμο, μεταφέροντας το επίκεντρο από τον θρίαμβο του ήρωα, στις πληγές που αφήνει ο πόλεμος, στον φόβο απέναντι στον «άλλο» και στην κατάρρευση των κοινωνιών.

O Νόλαν είναι ο σκηνοθέτης που ξεκίνησε την τάση να μας δίνει προσγειωμένες, “γήινες” ταινίες με υπερήρωες, με τους ίδιους τους υπερήρωες να λειτουργούν ως το σύγχρονο αντίστοιχο των αρχαίων επικών-δραματικών πρωταγωνιστ(ρι)ών, μεταμορφωμένους μέσα από την ίδια την πραγματικότητα που πλάθει ο ίδιος.

Ο πόλεμος ως πληγή, όχι ως δόξα

Ο σκηνοθέτης δεν παρουσιάζει τον Οδυσσέα ως τον αήττητο θριαμβευτή της Τροίας. Αντίθετα, τον αντιμετωπίζει ως έναν άνθρωπο τραυματισμένο από τις επιλογές του και στοιχειωμένο από τη βία που ήταν ο ίδιος υπαίτιος. Η επιστροφή στην Ιθάκη δεν αποτελεί απλά μια γεωγραφική διαδρομή, αλλά μια επώδυνη πορεία μεταμέλειας και αυτογνωσίας. Το πραγματικό βάρος που κουβαλάει δεν είναι οι όποιες περιπέτειες του, αλλά οι ενοχές για έναν πόλεμο που άφησε πίσω του μόνο ερείπια και νεκρούς, χρησιμοποιώντας αθέμιτα μέσα.

Ο πόλεμος δεν εξυμνείται, ούτε παρουσιάζεται ως πεδίο ηρωισμού. Αντίθετα, εμφανίζεται ως η αρχή ενός ντόμινο καταστροφών που συνεχίζει να δηλητηριάζει τις ζωές των ανθρώπων πολύ μετά τη λήξη των μαχών. Η νίκη στην Τροία δεν φέρνει λύτρωση, αλλά ενοχές, απώλειες και μια κοινωνία που αδυνατεί να επιστρέψει στην όποια κανονικότητα. Αυτή η επιλογή μετατρέπει την ταινία σε ένα ξεκάθαρο αντιπολεμικό μανιφέστο.

Ο Νόλαν αντιμετωπίζει την άλωση της Τροίας όχι ως θρίαμβο ενός “ανώτερου” πολιτισμού απέναντι σε έναν άλλο, αλλά ως παράδειγμα της αλαζονείας που γεννά κάθε μιλιταριστική δύναμη που θεωρεί ότι έχει το δικαίωμα να επιβληθεί στους υπόλοιπους. Η ύβρις των νικητών επιστρέφει αναπόφευκτα εναντίον τους, μετατρέποντας την ιστορία του Οδυσσέα σε μια διαχρονική υπενθύμιση: καμία στρατιωτική επικράτηση δεν μπορεί να δικαιολογήσει το ανθρώπινο κόστος του αίματος.

Ο “ξένος”

Ιδιαίτερο βάρος έχει και ο τρόπος με τον οποίο η ταινία προσεγγίζει την έννοια του «ξένου». Στην εποχή και στον κόσμο της Οδύσσειας, η «φιλοξενία», ο σεβασμός και η αλληλεγγύη στον όποιο «ξένο» αποτελεί θεμελιώδη αξία. Όσοι αντιμετωπίζουν το άγνωστο, το διαφορετικό, το «ξένο» με καχυποψία, μίσος ή πολύ περισσότερο με βία, οδηγούνται, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, τελικά στην καταστροφή. Με αυτόν τον τρόπο, ο Νόλαν επανέρχεται στον πυρήνα του ομηρικού έπους, μιλώντας ευθέως για τη σημερινή εποχή, όπου η ξενοφοβία και η δαιμονοποίηση του διαφορετικού επανέρχονται με ανησυχητική ένταση. Το μήνυμα είναι σαφές: ο φόβος απέναντι στον άλλο δεν προστατεύει τις κοινωνίες. Τις απομονώνει, τις αποανθρωποποιεί και εν τέλει τις καταστρέφει.

Το ίδιο ισχύει και για τη στάση της ταινίας απέναντι στον ρατσισμό. Κι εδώ δεν θα μιλήσουμε για τις επιλογές του κάστινγκ, περί “woke” ατζέντας κλπ γελοίων «επιχειρημάτων». Η ανθρώπινη αξία δεν ορίζεται από την καταγωγή, τη φυλή ή έστω την εξωτερική εμφάνιση, αλλά από τις πράξεις και τις επιλογές των χαρακτήρων. Σε μια περίοδο όπου οι πολιτισμικές αντιπαραθέσεις και οι αποκλεισμοί κυριαρχούν στον δημόσιο διάλογο, η «Οδύσσεια» μας υπενθυμίζει ότι οι μεγάλοι μύθοι επιβιώνουν ακριβώς επειδή μιλούν για πανανθρώπινες εμπειρίες και όχι για διαχωρισμούς.

Μια έντεχνη και έμμεση κριτική στον εθνικισμό και τον ιμπεριαλισμό

Η αλαζονεία των νικητών, όπως τη δείχνει η ταινία, γυρίζει πάντα μπούμερανγκ. Καμία στρατιωτική ή πολιτισμική υπεροχή δεν δικαιολογεί την καταπάτηση του άλλου. Και όποιος το ξεχνά, το πληρώνει. Δεν είναι τυχαίο ότι κάποιοι συνέδεσαν την ταινία με τη σύγχρονη παγκόσμια πραγματικότητα, βλέποντας σε αυτήν μια έμμεση κριτική προς τον εθνικισμό, τη δυτική αλαζονεία και την αναβίωση της πολιτικής του φόβου. Ο Νόλαν χρησιμοποιεί το ομηρικό έπος ως καθρέφτη του παρόντος, δείχνοντας ότι οι μεγαλύτερες απειλές για τον πολιτισμό δεν προέρχονται από μυθικά τέρατα ή θεούς, αλλά από την ανθρώπινη αλαζονεία, τη μισαλλοδοξία, τη βία και την άρνηση της διαφορετικότητας.

Η «The Odyssey» δεν είναι απλώς μια κινηματογραφική μεταφορά ενός κλασικού έργου. Είναι μια σύγχρονη πολιτική παραβολή που υπενθυμίζει πως οι πραγματικοί ήρωες δεν είναι όσοι κερδίζουν πολέμους, αλλά όσοι αναγνωρίζουν τα λάθη τους και επιλέγουν τον δρόμο της συμφιλίωσης. Σε μια εποχή γεμάτη συγκρούσεις, πολεμικές και μη, κρίσεις και κοινωνικούς διαχωρισμούς, το ταξίδι του Οδυσσέα αποκτά μια νέα, βαθιά ανθρώπινη σημασία.

Ίσως το πιο δυνατό μήνυμα της ταινίας είναι αυτό της αδελφοσύνης, της αλληλοκατανόησης και της αλληλεγγύης: η ιδέα ότι οι άνθρωποι, όσο διαφορετικοί κι αν φαίνονται, μοιράζονται τους ίδιους φόβους, τις ίδιες ελπίδες, την ίδια ανάγκη να γυρίσουν «σπίτι», όπως το ορίζει καθένας/καθεμία. Η Ιθάκη του Οδυσσέα δεν είναι απλώς ένας τόπος· είναι σύμβολο μιας κοινότητας στην οποία μπορεί να θεραπευτεί μόνο μέσα από τη συμφιλίωση και όχι μέσα από νέους διαχωρισμούς.

Σε μια εποχή πολέμων και ρητορικής φόβου και διαχωρισμών, η «Οδύσσεια» του Νόλαν δεν μας καλεί απλώς να απολαύσουμε μια περιπέτεια. Μας καλεί να θυμηθούμε ότι η πραγματική επιστροφή στο «σπίτι» περνάει πάντα μέσα από την επιστροφή στις πανανθρώπινες αξίες: τη φιλοξενία, την ισότητα, την αλληλεγγύη και, κυρίως, την ειρήνη.

της Έλενας Παπαγεωργίου

Είδαμε την εξαιρετική παράσταση “Ανεξάρτητα Κράτη” στο θέατρο Χώρα των Αντώνη Τσιοτσιόπουλου και Γιώργου Παλούμπη, σε σκηνοθεσία Γιώργου Παλούμπη, η οποία αναφέρεται στα γεγονότα μετά το θάνατο του Βασίλη Τσιρώνη, ο οποίος κλεισμένος στο σπίτι του μαζί με την οικογένεια του είχε κηρύξει το διαμέρισμα του “Ανεξάρτητο Κράτος”. Τέσσερις μήνες μετά, στις 11 Ιουλίου 1978 η εντολή του Υπουργείου Δημόσιας Τάξης για έφοδο εκτελείται. Λίγα λεπτά αργότερα, η είδηση του θανάτου του φτάνει στα γραφεία της εφημερίδας “Το Βήμα”. Η παράσταση δεν κάνει μια απλή, στεγνή βιογραφική αναδρομή, αλλά εστιάζει σε βαθύτερα ζητήματα που αναδεικνύονται μέσα από την περίπτωσή του.

Τα όρια της προσωπικής ελευθερίας: πόσο ελεύθερος μπορεί να είναι ένας άνθρωπος μέσα σε ένα δομημένο κρατικό σύστημα και πού σταματά η ατομική επιθυμία για αυτονομία;

Η σύγκρουση με την εξουσία: η ρομαντική, αλλά και μοιραία επιλογή ενός ανθρώπου να κηρύξει τον πόλεμο σε έναν ολόκληρο κρατικό μηχανισμό, αρνούμενος κάθε συμβιβασμό.

Ο ρόλος των Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης: πώς ο Τύπος της εποχής αντιμετώπισε τον Τσιρώνη (άλλοτε ως γραφικό, άλλοτε ως επικίνδυνο) και πώς η κοινή γνώμη διαμορφώθηκε γύρω από την πολιορκία, επηρεάζοντας τελικά και την απόφαση για την τελική έφοδο.

O θάνατος του Τσιρώνη σημάδεψε τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης, αναδεικνύοντας τα όρια της κρατικής ανοχής απέναντι στην απόλυτη αμφισβήτηση και μετατρέποντας τον γιατρό σε ένα διαχρονικό, αν και μοναχικό, σύμβολο του αντιεξουσιαστικού αγώνα.

Το έργο φωτίζει το ιστορικό γεγονός ότι «Το Βήμα», τις ημέρες που προηγήθηκαν της εφόδου, ασκούσε ασφυκτική πίεση στην κυβέρνηση του Κωνσταντίνου Καραμανλή και στον τότε Υπουργό Δημόσιας Τάξης, Αναστάσιο Μπάλκο. Με το περίφημο ερώτημα «Υπάρχει κράτος;», η εφημερίδα κατηγορούσε την κυβέρνηση για αδράνεια απέναντι σε έναν άνθρωπο που «γελοιοποιούσε» τους θεσμούς από το μπαλκόνι του. Η παράσταση δείχνει πώς αυτή η ρητορική ουσιαστικά εξανάγκασε τις αρχές να επιλέξουν τη βίαιη λύση και την έφοδο των ΜΕΑ, προκειμένου να αποδείξουν ότι το κράτος «υπάρχει» και είναι ισχυρό.

Μέσα από το καυστικό χιούμορ και τον ωμό ρεαλισμό της, η παράσταση ξεγυμνώνει τον κυνισμό του δημοσιογραφικού σιναφιού της εποχής. Παρακολουθούμε πώς οι δημοσιογράφοι και οι διευθυντές διαχειρίζονται την είδηση σαν εμπόρευμα, ευθυγραμμίζονται με την επίσημη κρατική γραμμή της «αυτοκτονίας», παρά τα προφανή τυφλά σημεία (όπως το γεγονός ότι ο Τσιρώνης βρέθηκε με σφαίρα στο μέτωπο) και συμμετέχουν στη συγκάλυψη, προτιμώντας να «κάνουν τη δουλειά τους» και να προστατεύσουν το status quo της Μεταπολίτευσης, παρά να αναζητήσουν την αλήθεια.

«Παράτα μας με την αλήθεια κι άσε να κάνουμε τη δουλειά μας!»
Αυτή η φράση από το έργο συμπυκνώνει όλη την ουσία της κριτικής. Ο Τύπος δεν παρουσιάζεται απλώς ως καταγραφέας των γεγονότων, αλλά ως ένας πανίσχυρος μηχανισμός, ένα «κράτος εν κράτει», που συνδιαμορφώνει τις ιστορικές εξελίξεις και νομιμοποιεί την κρατική βία στη συνείδηση των πολιτών.

Μέσα στο γραφείο της εφημερίδας, η παρουσία των γυναικείων χαρακτήρων αποτυπώνει ανάγλυφα τον βαθύ σεξισμό της δεκαετίας του ’70. Οι γυναίκες εργαζόμενες αντιμετωπίζονται ως υποδεέστερες, συχνά περιορισμένες σε ρόλους γραμματειακής υποστήριξης ή διεκπεραίωσης (ξέρεις να φτιάχνεις καφέ;),  ενώ οι άνδρες συνάδελφοί τους κρατούν τα «μεγάλα πολιτικά ρεπορτάζ» και τις διευθυντικές καρέκλες. Ακόμα και όταν έχουν λόγο ή ικανότητες, η γνώμη τους υποβαθμίζεται ή φιλτράρεται μέσα από την ανδρική κυριαρχία και τον κυνισμό των ανωτέρων.

Το έργο δείχνει πώς μια γυναίκα έπρεπε να παλέψει διπλά για να ακουστεί σε ένα περιβάλλον γεμάτο «τοξική αρρενωπότητα», φωνές, καπνό και ανδρική αλληλεγγύη. Η ιστορία της Μαρίας, της νεαρής δακτυλογράφου που πέφτει θύμα βιασμού από διευθυντικό στέλεχος (αλλά και της Βίκυς, η οποία παντρεύτηκε τον δικό της βιαστή), αποτελεί τον ηθικό πυρήνα του έργου και ξεγυμνώνει την απόλυτη υποκρισία του «προοδευτικού» Τύπου της Μεταπολίτευσης. Ενώ η αίθουσα σύνταξης κόπτεται για τη δημοκρατία και τα δικαιώματα, απέναντι στο έγκλημα που συμβαίνει στους διαδρόμους της επιλέγει τον κυνισμό, τη συγκάλυψη και την ενοχοποίηση του θύματος, προκειμένου να προστατευτούν οι ισχυροί άνδρες και το κύρος της εφημερίδας.

Μέσα από έναν βαθύ δραματουργικό παραλληλισμό με την υπόθεση Τσιρώνη, ο βιασμός της Μαρίας αναδεικνύει ότι η έμφυλη, η κρατική και η δημοσιογραφική βία πηγάζουν από τον ίδιο ακριβώς κρατικό μηχανισμό εξουσίας, ο οποίος κατασκευάζει αφηγήματα ή επιβάλλει τη σιωπή, θυσιάζοντας ανίσχυρους ανθρώπους για να διατηρήσει την κυριαρχία του.

Τα «Ανεξάρτητα Κράτη» δεν αποτελούν μια απλή ανατομία του παρελθόντος, αλλά έναν καθρέφτη του σήμερα. Η φράση «άσε να κάνουμε τη δουλειά μας» συνεχίζει να αντηχεί στο παρόν, υπενθυμίζοντάς μας ότι οι μηχανισμοί της εξουσίας θα προτιμούν πάντα τη βολική σιωπή και τη συγκάλυψη από την επικίνδυνη αλήθεια. Δικό μας χρέος, το οποίο παρουσιάζεται στο έργο από τη Λένα, που παίρνει τον πραγματικό φάκελλο στο τέλος και φεύγει, είναι να προσπαθήσουμε να αναδεικνύουμε την αλήθεια κάθε στιγμή, με απώτερο στόχο το γκρέμισμα αυτού του σάπιου συστήματος.

του Μάριου Αυγουστάτου

Δεν είναι απλώς ένα μουσικό ντοκιμαντέρ. Είναι μια πολιτική καταγγελία — ακόμη κι όταν η ίδια η ταινία διστάζει να το πει καθαρά.

Το ντοκιμαντέρ της Ilya Chaiken, Pretty Ugly: The Story of the Lunachicks, έρχεται σε μια χρονική στιγμή όπου δεν μπορούμε πια να προσποιούμαστε ότι η ανισότητα στη μουσική βιομηχανία είναι «ατύχημα» ή «παράπλευρη απώλεια». Είναι δομή και επιλογή. Και η ιστορία των Lunachicks το αποδεικνύει περίτρανα.

Ξεκίνησαν από το East Village της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του ’80 — μια γειτονιά που μετατρεπόταν βίαια σε πεδίο κερδοσκοπίας — οι Lunachicks δεν γεννήθηκαν απλώς μέσα στο πανκ. Ξεκίνησαν καλλιτεχνικά μέσα σε μια περίοδο ταξικής σύγκρουσης. Οι ταραχές του Tompkins Square Park το 1988  δεν είναι απλώς τo φόντο της ιστορίας τους, είναι η ίδια η μήτρα της. Εκεί όπου το κράτος και η αστυνομία «καθάριζαν» τον χώρο για το κεφάλαιο, το πανκ λειτουργούσε ως αντίσταση. Και οι Lunachicks ήταν ενεργό μέρος αυτής της αντίστασης.

Οι Theo Kogan, Gina Volpe, Sydney “Squid” Silver, Chip English και τα παλιότερα μέλη Sindi Benezra, Becky Wreck, Gus Morgan (Helen Destroy) δεν «αναδείχθηκαν» από καμία βιομηχανία. Ξεκίνησαν από τις γειτονιές της Νέας Υόρκης, μέσα από μια πολιτιστική πραγματικότητα στην οποία τα κορίτσια δεν είχαν πρόσβαση. Έμπαιναν από χαραμάδες, στέκονταν απ’ έξω, μάθαιναν χωρίς πρόσκληση, έβγαζαν πλαστές ταυτότητες για να μπαίνουν σε «απαγορευμένα» μέρη (club και όχι μόνο). Κι αυτό δεν είναι κανενός είδους ρομαντική αφήγηση, είναι περιγραφή αποκλεισμού. Και η άρνησή τους να περιμένουν την «άδεια» για να κάνουν οτιδήποτε ήταν ήδη μια πολιτική πράξη.

Ξεκίνησαν παίζοντας σε θρυλικά κλαμπ όπως τα CBGB’s και The Limelight και τράβηξαν την προσοχή της Kim Gordon και του Thurston Moore των Sonic Youth. Το 1990, η Blast First Records του Λονδίνου κυκλοφόρησε το ντεμπούτο άλμπουμ τους Babysitters on Acid. Σε κάθε άλμπουμ που ακολούθησε, οι Lunachicks έκαναν μια πολύχρωμη επίθεση στην ευπρέπεια, την υποκριτική ηθική και την πατριαρχία – αλλά οι ζωντανές εμφανίσεις τους ήταν αυτές που τις εδραίωσαν. Με μια πανδαισία από περούκες, κοστούμια, μακιγιάζ και δυνατές κιθάρες, οι εμφανίσεις τους είχαν ίσες δόσεις ικανότητας και «θεάματος», αναδεικνύοντας την άγρια ​​μουσικότητά τους, το χιούμορ και την επαναστατική τους αισθητική. Μοιράστηκαν τη σκηνή με τους: The Ramones, Iggy Pop, Jack White, Joan Jett, The Offspring, Deborah Harry, No Doubt, Rancid, The Buzzcocks, NOFX και The Go-Go’s, για να αναφέρουμε μερικούς.

«The Lunachicks had a lot of gay fans – gay boys, gay girls, and everything in between. Boys dressed up, girls dressed up, butch girls, femme boys. It was a super fun mix of people at a Lunachicks show.»

Αρκετά πριν το κίνημα Riot Grrrl γίνει «εμπορική» ταμπέλα, οι Lunachicks ήταν στην πρώτη γραμμή στο πεδίο: κατονόμαζαν τη βία, ξεμπρόστιαζαν άνδρες από τη σκηνή, έσπαγαν τη σιωπή. Συμμετείχαν στο Rock for Choice δίπλα σε μπάντες όπως οι Nirvana και οι Rage Against the Machine — αλλά σε αντίθεση με πολλούς από τους άνδρες συνοδοιπόρους τους, το δικό τους πολιτικό φορτίο ποτέ δεν μετατράπηκε σε εμπορικό κεφάλαιο.

«Υπάρχει ήδη μια γυναικεία μπάντα»

Η αισθητική τους — το σώμα, το ντύσιμο, το αίμα, η ειρωνεία, η υπερβολή — δεν ήταν «πρόκληση». Ήταν επίθεση. Στο σεξισμό, στην εμπορευματοποίηση του γυναικείου σώματος, στην ίδια τη λογική ότι οι γυναίκες υπάρχουν για να είναι «εύπεπτες» και «επιφανειακές». Οι Lunachicks δεν ζητιάνευαν για χώρο, τον καταλάμβαναν.

Και γι’ αυτό έπρεπε να περιοριστούν.

Η βιομηχανία δεν τις «αγνόησε» από κάποιο λάθος της στιγμής, τις φιλτράρισε συνειδητά. Ραδιόφωνα, φεστιβάλ, μέσα ενημέρωσης επαναλάμβαναν την ίδια ατάκα: «υπάρχει ήδη μια γυναικεία μπάντα στις λίστες μας, στο φεστιβάλ μας. Μία είναι αρκετή, έπαιξε τον περασμένο μήνα.» Η ποσόστωση καλύφθηκε.

Αυτό δεν είναι απλώς σεξισμός, είναι ο τρόπος με τον οποίο λειτουργούσε (και σε μεγάλο βαθμό λειτουργεί ακόμα) το σύστημα: περιορίζει τη γυναικεία παρουσία ώστε να παραμένει διαχειρίσιμη και -προπάντων- μη απειλητική.

Όταν το πανκ έγινε κερδοφόρο προϊόν στις αρχές των ’90s, η βιομηχανία έκανε αυτό που κάνει πάντα: ενσωμάτωσε την εικόνα της εξέγερσης και πέταξε την ουσία. Άνδρες (κατά κύριο λόγο) καλλιτέχνες προωθήθηκαν, το «αντισυστημικό» attitude έγινε στυλ, και οι Lunachicks — που είχαν σε πρώτη προτεραιότητα την πραγματική πολιτική σύγκρουση — έμειναν εκτός.

Oι (διάσημοι και «εμπορικοί» εδώ και πολλά χρόνια) Offspring άνοιγαν τις συναυλίες τους μέχρι που το “Come Out and Play” έγινε hit. Στη συνέχεια, οι Offspring ανταπέδωσαν τη χάρη και έφερναν τις Lunachicks να τους ανοίγουν τις συναυλίες, αλλά η υποδοχή τους από μεγάλο μέρος (σεξιστών) οπαδών των Offspring δεν ήταν τόσο θετική. Είχε τη μορφή συνεχών, ασταμάτητων συνθημάτων “βγάλτε έξω τα βυζιά σας”.

Επίσης περιστατικά όπως αυτό με τους Blink-182 στην Warped Tour (για τους Blink-182, οι γυναίκες ήταν εκεί μόνο ως στόχοι, υπάρχουν πλάνα να λένε «δεν εκτίμησαν τα αστεία μας για τα βυζιά») δείχνουν το ίδιο μοτίβο: όταν οι γυναίκες δεν συμμορφώνονται, γίνονται στόχος. Και όταν αντιστέκονται, μένουν στο «περιθώριο». Η απάντηση της τραγουδίστριας Theo Kogan — να στραφεί στις γυναίκες του κοινού και να τις καλέσει να μη δεχτούν την κανονικοποίηση της προσβολής — ήταν πολιτική πράξη. Όχι brand. Όχι καμπάνια. Αλληλεγγύη χωρίς χορηγό.

Και δεν έπαιξαν με τους όρους του συστήματος και δεν απέτυχαν

Αυτό που η ταινία Pretty Ugly προσπαθεί να πλησιάσει αλλά δεν κατονομάζει πλήρως είναι ότι οι Lunachicks δεν απέτυχαν. Το σύστημα τις απέκλεισε εμπορικά επειδή δεν μπορούσε να τις αφομοιώσει, αλλιώς έπρεπε να αυτοαναιρεθεί. Η βιομηχανία μπορούσε να πουλήσει τον ήχο, την εικόνα, το «εναλλακτικό» περιτύλιγμα — αλλά όχι το γεγονός ότι γυναίκες έπαιρναν τον λόγο και τον έκαναν πολιτικό όπλο.

Η αγορά αγόρασε την εξέγερση ως αισθητική και απέρριψε την εξέγερση ως πολιτική πράξη.

Ο Brian Eno κάποτε είχε πει «ενώ το πρώτο άλμπουμ των Velvet Underground πούλησε (το πρώτο διάστημα) μόνο 10.000 αντίτυπα, όλοι όσοι το αγόρασαν ξεκίνησαν μια μπάντα». Αντίστοιχα, υπήρχαν και υπάρχουν, πολλές γυναίκες που η ίδια η ύπαρξη των Lunachicks άλλαξε τη ζωή τους. Πήραν ένα μουσικό όργανο, έγραψαν ένα τραγούδι, ξεκίνησαν τη δική τους μπάντα ή απλώς χρησιμοποίησαν το παράδειγμά τους σαν έμπνευση αυτοέκφρασης.

Κι όμως, αυτό που μένει δεν είναι η αποτυχία της αγοράς, αλλά η επιτυχία της αλληλεγγύης και της κοινότητας. Οι επιστολές θαυμαστριών, χειρόγραφες και άμεσες, μιλούν για κάτι που δεν θα μετρηθεί ποτέ σε streams, views και πωλήσεις: θυληκότητες που πήραν όργανα, που ανέβηκαν σε σκηνές, που κατάλαβαν ότι δεν χρειάζονται από κανέναν άδεια για να υπάρξουν, να δημιουργήσουν και να χαρούν τη ζωή.

Αυτή είναι η πραγματική κληρονομιά των Lunachicks. Όχι αυτή που (δεν) αναγνωρίστηκε «εμπορικά», αλλά αυτή που φοβήθηκε το σύστημα.

Το Pretty Ugly: The Story of the Lunachicks δυστυχώς δεν προβάλλεται σε κινηματογράφους στη χώρα μας (ακόμα) και είναι διαθέσιμο σε streaming πλατφόρμες, αλλά η ιστορία που αφηγείται δεν ανήκει σε καμία πλατφόρμα. Ανήκει σε όσες συνεχίζουν να παίζουν, να διεκδικούν και να ζουν ελεύθερα χωρίς να ζητούν από κανέναν την άδεια.

για περισσότερες πληροφορίες: https://www.lunachicks.com/

του Γιάννη Καζάκη*

Βγήκα από την παράσταση «Η δεξιά, η αριστερά και ο κυρ-Παντελής» με ένα αίσθημα δυσφορίας που δεν είχε να κάνει με το θεατρικό αποτέλεσμα. Το έργο των Αλέκου Σακελλάριου και Χρήστου Γιαννακόπουλου, στη σύγχρονη σκηνική ανάγνωση, διαθέτει ρυθμό, κωμική ακρίβεια και στιγμές που “δουλεύουν” θεατρικά. Ωστόσο, με δούρειο ίππο τη νοσταλγική “ζεστασιά” του, φάνηκε να επιχειρεί κάτι πολύ συγκεκριμένο: να μετατρέψει την Ιστορία σε οικογενειακή παρεξήγηση και την πολιτική σύγκρουση σε ζήτημα χαρακτήρων. «Η δεξιά, η αριστερά και ο κυρ-Παντελής» δεν είναι απλώς μια κωμωδία με φόντο την Απελευθέρωση, τα Δεκεμβριανά και τη Βάρκιζα. 

Είναι μια αφήγηση που, με όχημα την ευκολία της «ενότητας», τείνει να εξισώνει κραυγαλέες ανισομέρειες, να στρογγυλεύει εγκλήματα, να αδειάζει από νόημα τον ίδιο τον ιστορικό χρόνο. Όταν ο διχασμός παρουσιάζεται ως συμμετρική τρέλα, όταν θύτες και θύματα μπαίνουν στο ίδιο σακί, τότε το έργο δεν ζητά συμφιλίωση. Ζητά σιωπή. Ζητά να παραδώσουμε τη μνήμη μας σε μια βολική ηθικολογία τύπου «όλοι φταίμε, άρα κανείς δεν φταίει».

Κι εδώ αρχίζει η πολιτική απάτη. Γιατί η ιστορία περίτρανα απέδειξε ότι το πολιτικό διακύβευμα δεν ήταν αφηρημένο και συμμετρικό, αλλά συγκεκριμένο και ανισοβαρές. Ήταν σώματα, φυλακές, εξορίες, εκτελέσεις, φακέλωμα, απαγορεύσεις, φόβος. Ήταν η βία του κράτους και των παρακρατικών μηχανισμών, η στοχοποίηση συγκεκριμένων ανθρώπων ως «εσωτερικού εχθρού», η συστηματική απονομιμοποίηση μιας πλευράς ως μη-Έλληνες, ως «μίασμα». Και αργότερα, ήταν η χούντα — ένα καθεστώς που δεν έπεσε από τον ουρανό, αλλά πάτησε πάνω σε προϋπάρχουσες αντικομμουνιστικές δομές, νοοτροπίες και δίκτυα ισχύος. Όταν αυτά τα πράγματα μεταφράζονται σε «μην τσακώνεστε», τότε δεν μιλάμε για αγαθό χιούμορ. Μιλάμε για εξωραϊσμό.

Η παράσταση χρησιμοποιεί έξυπνα μικρά «κλειδιά» για να περάσει αυτόν τον εξωραϊσμό. Η ατάκα «Μην μαλώνετε βρε παιδιά, βρείτε καμιά δουλειά» ακούγεται σαν λαϊκή σοφία, αλλά λειτουργεί σαν πολιτικό φίμωτρο: σαν η ιδεολογία να είναι παιδική αρρώστια και η εργασία να είναι το αντίδοτο που τακτοποιεί τα πάντα. Στην ίδια γραμμή κινείται και η παρουσία της Φρόσως, της παραδουλεύτρας, που επανέρχεται με το «Εγώ πότε θα απελευθερωθώ;». Μια φράση που θα μπορούσε να ανοίξει ρωγμή —να θυμίσει ότι ο λαός δεν “απελευθερώνεται” απλώς με αλλαγή καθεστώτος ή παρακαλώντας το— αλλά τελικά κινδυνεύει να γίνει διακοσμητικό μοτίβο: μια γενική κραυγή για μια γενική αδικία, χωρίς συγκεκριμένους υπεύθυνους, χωρίς ονόματα, χωρίς μηχανισμούς. Κι όταν η αδικία μένει χωρίς υποκείμενο, τότε γίνεται φυσικό φαινόμενο. Κάτι που “συμβαίνει”, όχι κάτι που «επιβάλλεται». Μοιάζει σαν στο πιο ασήμαντο και νηπιακά γελοιοποιημένο χαρακτήρα του έργου να έχει απωθηθεί, ίσως ασυνείδητα, σίγουρα υπερβολικά λαθραία, ένας ψίθυρος για δικαιοσύνη –αν και ικευτεύοντας, όχι απαιτώντας…

Έτσι φτάνουμε στο κεντρικό αποτέλεσμα: η Ιστορία χάνει τα δόντια της. Το θέατρο δεν μας καλεί να δούμε ποιος είχε δύναμη, ποιος είχε κράτος, ποιος είχε όπλα, ποιος είχε φυλακές, ποιος όριζε ποιος είναι «νόμιμος» και ποιος «επικίνδυνος». Μας καλεί να συγκινηθούμε με ένα κοινό «τι κρίμα που μαλώναμε». Μα η συγκίνηση χωρίς λογοδοσία είναι πολιτική υπεκφυγή. Γιατί «όλοι φταίμε» συχνά σημαίνει «κανείς δεν λογοδοτεί». Και όταν κανείς δεν λογοδοτεί, η Ιστορία επιστρέφει — όχι ως μάθημα, αλλά ως εφιαλτική επανάληψη.

Αν αυτό ήθελε να πει η παράσταση, τότε ναι: εξοργίζει. Όχι επειδή μίλησε για συμφιλίωση, αλλά επειδή την πρότεινε ως shortcut, παρακάμπτοντας το πιο δύσκολο κομμάτι: την αλήθεια, που αποκρύβεται σε ελάχιστες, διακοσμητικού τύπου, «κωδικές» αναφορές και ατάκες, ώστε να μην ενοχλείται η χώνεψη ενός κάποιου απολίτικου «κέντρο» . Και αν κάτι αξίζει να μείνει από αυτή την εμπειρία, είναι η ανάγκη να επανεξετάζουμε τι σημαίνει «εξίσωση» όταν μιλάμε για ιστορική βία. Γιατί άλλο η συμφιλίωση και άλλο η αμνησία. Το θέατρο, όταν αγγίζει τέτοιες περιόδους, δεν κρίνεται μόνο από το πόσο μας διασκέδασε, αλλά και από το τι μας μαθαίνει να ξεχνάμε.

Γι’ αυτό και ο κυρ-Παντελής δεν μπορεί να παραμένει στη σκηνή ως συμπαθής διαιτητής. Η φιγούρα του δεν είναι «ουδέτερη»: είναι ο τύπος που κάνει την αδράνεια αρετή και την αποχή στάση ζωής· που βαφτίζει τη σύγκρουση «μπελά» και τη δικαιοσύνη «υπερβολή»· που, στο όνομα της ησυχίας, επιτρέπει την αδικία και το έγκλημα να περνούν ως κανονικότητα. Η μόνη θέση που αρμόζει στους κυρ-Παντελήδες δεν είναι αυτή του διαιτητή, αλλά αυτή που του δίνει ο Πάνος Τζαβέλλας στο τραγούδι του: 

Έντιμοι άνθρωποι νέα γενιά
Θάψτε τους έντιμους μες στα σπαρτά
Κι αυτούς που φτιάξανε τον Παντελή
Σκουλήκι άχρηστο σ’ αυτή τη γη.

* ο Γιάννης Καζάκης είναι εκπαιδευτικός

«Ο Τραμπ είναι η ντροπή των Ηνωμένων Πολιτειών. Ο Όρμπαν είναι η ντροπή της Ουγγαρίας. Η Μαρίν Λεπέν είναι η ντροπή της Γαλλίας. Και τα λοιπά και τα λοιπά»

Του Μάριου Αυγουστάτου

Ο Béla Tarr πέθανε. Μια πρωτοπόρος φυσιογνωμία στο κίνημα του αργού κινηματογράφου, του οποίου το έργο Sátántangó κράτησε το κοινό καθηλωμένο σε όλη την επτάωρη διάρκειά του, πέθανε «μετά από μια μακρά και σοβαρή ασθένεια», ανέφερε το ουγγρικό πρακτορείο ειδήσεων. Ήταν 70 ετών. Γεννημένος στις 21 Ιουλίου 1955, ο Tarr μεγάλωσε στη Βουδαπέστη, μεγάλωσε με τη μητέρα και τον πατέρα του, οι οποίοι εργάστηκαν στον κινηματογράφο και το θέατρο. Αλλά παρά τον ρόλο του στην προσαρμογή του έργου του Τολστόι «Ο θάνατος του Ιβάν Ίλιτς» (όντας 10 ετών το 1965) από την Ουγγρική Δημόσια Τηλεόραση, το μέλλον του βρισκόταν πίσω από την κάμερα και όχι μπροστά της.

• Μιλώντας στο Partizán, ένα αριστερό podcast, είπε ότι «κατά τη διάρκεια των τελευταίων χρόνων του λυκείου, δεν έπαιρνε καν την τσάντα του αλλά είχε την “Βίβλο” του Μάο στην τσέπη του». Επίσης ήταν άθεος.
• Τον Δεκέμβριο του 2023, μαζί με 50 άλλους σκηνοθέτες, ο Tarr υπέγραψε μια ανοιχτή επιστολή που δημοσιεύτηκε στην Libération απαιτώντας κατάπαυση του πυρός και τον τερματισμό των δολοφονιών αμάχων εν μέσω της ισραηλινής εισβολής στη Λωρίδα της Γάζας, τη δημιουργία ενός ανθρωπιστικού διαδρόμου για βοήθεια και την απελευθέρωση ομήρων.
• Ήταν σφοδρός επικριτής του εθνικισμού. Σε μια συνέντευξη του 2016, είπε: «Ο Τραμπ είναι η ντροπή των Ηνωμένων Πολιτειών. Ο Όρμπαν είναι η ντροπή της Ουγγαρίας. Η Μαρίν Λεπέν είναι η ντροπή της Γαλλίας. Και τα λοιπά και τα λοιπά».
• Σε μια επιστολή που κρεμάστηκε κοντά στην είσοδο μιας έκθεσης υπέρ των μεταναστών μπροστά από το Ουγγρικό Κοινοβούλιο, ο Tarr έγραψε: «Έχουμε φέρει τον πλανήτη στο χείλος της καταστροφής με την απληστία μας και την απεριόριστη άγνοιά μας. Με τους φρικτούς πολέμους που διεξάγαμε με στόχο να ληστέψουμε τους ανθρώπους εκεί. […] Τώρα βρισκόμαστε αντιμέτωποι με τα θύματα των πράξεών μας. Πρέπει να θέσουμε το ερώτημα: ποιοι είμαστε και ποια ηθική αντιπροσωπεύουμε όταν χτίζουμε έναν φράχτη για να κρατήσουμε έξω αυτούς τους ανθρώπους;»

Κάτω από την επιφάνεια

Η κάμερα εστιάζει στα πρόσωπα των πρωταγωνιστ(ρι)ών καθώς ο κ. Tarr προσπάθησε να διεισδύσει κάτω από την επιφάνεια των συναισθημάτων. Η συμβατική πλοκή αραιώνεται στα εκτεταμένα πλάνα του σκηνοθέτη. Το ζοφερό ουγγρικό τοπίο, που αποτελείται από βροχή, άνεμο, λάσπη και άθλια ημι-εγκαταλελειμμένα χωριά, αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο.

Το πειραματικό στυλ του έδωσε ώθηση στις ιδέες του χρόνου και της αφήγησης στον κινηματογράφο, με πλάνα που διαρκούν αρκετά λεπτά και ακολουθούν ασαφείς γραμμές ιστορίας που απεικονίζουν κοινωνικές και ψυχολογικές καταστάσεις. Έγινε διεθνώς γνωστός στα ’90ς και τα ’00ς – εν μέρει λόγω της υπερβολικά μεγάλης διάρκειάς τους, και εν μέρει λόγω αυτού που αποκαλούνταν «κεντροευρωπαϊκός ασπρόμαυρος πεσσιμισμός».

Όμως στο Guardian το 2024, πολύ μετά την αποχώρησή του από την ενεργό σκηνοθεσία το 2011, είπε ότι οι ταινίες του είχαν παρεξηγηθεί: «Η γνώμη μου είναι ότι κάναμε κωμωδίες. Μπορείς να γελάσεις πολύ». Πρόσθεσε ότι δεν ήταν απαισιόδοξες. «Ρωτάω μόνο αυτό: πώς νιώσατε όταν βγήκατε από τον κινηματογράφο αφού παρακολουθήσατε την ταινία μου; Νιώσατε πιο δυνατός ή πιο αδύναμος; Αυτό είναι το κύριο ερώτημα. Θέλω να είστε πιο δυνατοί».

Tο 1986, ο Béla Tarr σχολίασε αστειευόμενος για τη συμμετοχή του σε φεστιβάλ: «Από τότε που έγινα Béla Tarr, μου φέρονται αξιοπρεπώς σε διεθνή φεστιβάλ». Στα ουγγρικά, το μικρό όνομα και το επώνυμο έχουν αντίστροφη σειρά σε σύγκριση με άλλες ευρωπαϊκές γλώσσες. δηλαδή, το επώνυμο έρχεται πρώτο και το γενώνυμο δεύτερο. Έτσι, όταν οι Ούγγροι απευθύνονται σε έναν ξένο, συνήθως αντιστρέφουν τη σειρά των ονομάτων τους, ώστε ο ξένος να ξέρει ποιο είναι ποιο. Όταν βλέπουμε ή ακούμε ένα ουγγρικό όνομα γραμμένο ή προφερόμενο με αντίστροφη σειρά, γνωρίζουμε ότι το άτομο που αναφέρεται είναι είτε ομογενής είτε αναφέρεται σε ξένο πλαίσιο. Το «Γίνομαι Béla Tarr» σήμαινε «τώρα έχω διεθνή φήμη». Την εποχή που ο Tarr κέρδιζε διεθνή φήμη και μεγάλωνε σε κύρος, η αποδοχή του στην πατρίδα του ήταν κάθε άλλο παρά συγκρίσιμη με τον σεβασμό που απολάμβανε στο εξωτερικό. Για περίπου δεκαέξι χρόνια, ο Béla Tarr δεν ήταν το ίδιο με τον Tarr Béla.

Τα πρώτα χρόνια

Γεννήθηκε στο Pécs, στη νότια Ουγγαρία, το 1955. Στα δέκατα τέταρτα γενέθλιά του, έλαβε δώρο μια φωτογραφική μηχανή 8 χιλιοστών από τον πατέρα του. Πολύ σύντομα, σε ηλικία δεκαεπτά ετών, αυτή η φωτογραφική μηχανή τον έβαλε σε «μπελάδες». Κατά τη διάρκεια των χρόνων του λυκείου, εντάχθηκε σε ακροαριστερά κινήματα, ιδεολογικά κοντά στον Μαοϊσμό. Αυτές οι ομάδες, αν και αποτελούνταν από διανοούμενους και καλλιτέχνες, θαύμαζαν τη σωματική εργασία και προέτασαν την παρουσία ανάμεσα σε εργάτες. Ομαδοποιήθηκαν γύρω από μουσικά συγκροτήματα όπως οι Monszun και θεατρικές ομάδες όπως οι Orfeo. Eνώ ήταν ακόμα μαθητής λυκείου, πήγαινε επίσης τακτικά να εργαστεί σε ένα ναυπηγείο και ακολουθούσε αυτές τις ομάδες στις τακτικές εξορμήσεις τους σε εργατικές συνοικίες και εργατικούς ξενώνες.

Σε μια από αυτές τις περιπτώσεις, συνάντησε μια ομάδα τσιγγάνων εργατών που έγραψαν μια επιστολή στον János Kádár, γραμματέα του Ουγγρικού Σοσιαλιστικού Εργατικού Κόμματος, ζητώντας του να τους δώσει άδεια να εγκαταλείψουν τη χώρα για να εργαστούν στην Αυστρία, επειδή δεν μπορούσαν να βρουν εύκολα δουλειά στην πατρίδα τους. Όλη η ιδέα φαινόταν τόσο παράλογη το 1971 σε μια χώρα όπου ακόμη και η επίσκεψη σε έναν συγγενή που ζούσε στο εξωτερικό απαιτούσε μια περίπλοκη ειδική άδεια, κάτι που αποδείχθηκε μια δοκιμασία για όποιον το προσπαθούσε, και αυτή η ιστορία ενέπνευσε τον δεκαεξάχρονο Tarr να ζητήσει από αυτούς τους εργάτες να μιλήσουν για την κατάστασή τους και το κίνητρό τους στην κάμερά του. Με δύο φίλους του σχημάτισαν μια κινηματογραφική ομάδα που ονόμασαν από τον Dziga Vertov (αναφερόμενοι στην ομάδα των Ζαν-Λυκ Γκοντάρ και Ζαν-Πιερ Γκορέν). Η Ομάδα Dziga Vertov του Tarr γύρισε ένα ντοκιμαντέρ για αυτούς τους άνδρες και έστειλε αυτήν την ταινία, «Εργαζόμενοι επισκέπτες» (χαμένη από τότε), σε ένα ερασιτεχνικό φεστιβάλ κινηματογράφου, όπου κέρδισε το πρώτο βραβείο. Η επιτυχία έκανε τον Tarr πολύ περήφανο για την ταινία του, την οποία ήθελε να δουν όλοι, ειδικά οι εργάτες. Έτσι, πήρε τον προβολέα και το μαγνητόφωνό του και αρκετές φορές την εβδομάδα επισκεπτόταν τους ξενώνες εργατών, όπου έστηνε τον εξοπλισμό του και πρόβαλε την ταινία στους εργάτες που επέστρεφαν από το εργοστάσιο. Έφτιαχνε μάλιστα αφίσες με το χέρι για να διαφημίσει αυτές τις προβολές στους ξενώνες εργατών.

Οι εργάτες τον δέχτηκαν θετικά, το Κόμμα όχι

Οι εργάτες τον δέχτηκαν θετικά, το Κόμμα όχι. Μια μέρα στο σχολείο, ο Tarr διατάχθηκε να πάει στο τοπικό γραφείο του κόμματος για να εξηγήσει τι έκανε και να προβάλει την ταινία στους αξιωματούχους του κόμματος. Είδαν την ταινία αλλά δεν είπαν τίποτα. Τον άφησαν να φύγει και δεν έγιναν άμεσα αντίποινα. Αλλά ένα χρόνο αργότερα, όταν, αφού τελείωσε το λύκειο, ήθελε να σπουδάσει στο πανεπιστήμιο, του είπαν να μην το σκεφτεί καν. Του αρνήθηκαν την εισαγωγή σε κάθε ανώτατο εκπαιδευτικό ίδρυμα της χώρας. Έτσι, πήγε να εργαστεί στο ναυπηγείο. Εργάστηκε εκεί για δύο χρόνια, αλλά η εύθραυστη, λεπτή του σωματική διάπλαση δεν ήταν κατάλληλη για σκληρή σωματική εργασία. Έστειλε αίτηση στο τμήμα φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου ELTE της Βουδαπέστης. Στις εισαγωγικές εξετάσεις σόκαρε τον εξεταστή καθηγητή ισχυριζόμενος ότι το Κομμουνιστικό Μανιφέστο του Μαρξ ήταν περισσότερο έργο τέχνης παρά πολιτικό πρόγραμμα, και ότι ο κομμουνισμός ήταν πιο πολύ ένα κίνημα παρά κάποιος (όπως τον βίωναν οι πολίτες αυτών των κρατών) θεσμοθετημένος πολιτικός σχηματισμός.

Του αρνήθηκαν την εισαγωγή σε κάθε ανώτατο εκπαιδευτικό ίδρυμα, δεν το έβαλε κάτω

Του αρνήθηκαν την εισαγωγή. Ανέλαβε τη δουλειά του θυρωρού σε ένα πολιτιστικό κέντρο σε μια από τις εργατικές συνοικίες της Βουδαπέστης. Εν τω μεταξύ, συνέχισε να γυρίζει ερασιτεχνικές ταινίες, μία από τις οποίες κέρδισε ένα ακόμη βραβείο σε ένα μεταγενέστερο φεστιβάλ ερασιτεχνικού κινηματογράφου. Μέλη της κριτικής επιτροπής ήταν οι István Dárday και Györgyi Szalai, δύο εξέχοντες εκπρόσωποι μιας ομάδας ντοκιμαντέρ που εργάζονταν σε ένα είδος ημι-ντοκιμαντέρ, ημι-μυθοπλασίας. Κάλεσαν τον Tarr να εργαστεί ως βοηθός στο επόμενο μεγάλο τους έργο,«Film Saga» (Film-regény, 1977). Έτσι, στην ηλικία των είκοσι ετών, ο Tarr είχε την πρώτη του πραγματική επαφή με την επαγγελματική κινηματογράφηση.

Εν τω μεταξύ, ο Tarr είχε ήδη ένα κινηματογραφικό πρότζεκτ στα σκαριά, μέρος του οποίου ήταν η ταινία για την οποία κέρδισε το βραβείο στο φεστιβάλ ερασιτεχνικού κινηματογράφου. Αφορούσε μια νεαρή γυναίκα ονόματι Irén Szajki, την οποία ο Tarr γνώρισε όταν γύριζε σε μια εργατική συνοικία στα περίχωρα της Βουδαπέστης, η οποία έχει κατεδαφιστεί από τότε. Η Irén ζούσε σε ένα διαμέρισμα για ένα διάστημα, αλλά τελικά το δημοτικό συμβούλιο την έξωσε με τη βία. Ο Ταρ, που εργαζόταν μόνος του εκείνη την εποχή, αποφάσισε να κινηματογραφήσει την πράξη της έξωσης. Βρήκε ένα κρησφύγετο σε ένα γειτονικό κτίριο από το οποίο μπορούσε να κινηματογραφήσει ήσυχα τη δράση και εγκαταστάθηκε εκεί μισή ώρα πριν φτάσουν οι κλητήρες του δημοτικού συμβουλίου, συνοδευόμενοι από την αστυνομία. Κάπως η αστυνομία έμαθε για την ύπαρξή του και ξεκίνησε όλη τη διαδικασία συλλαμβάνοντας τον πρώτα και οδηγώντας τον στο αρχηγείο της αστυνομίας. Τον κράτησαν εκεί τη μισή μέρα, κατά τη διάρκεια της οποίας οι πράκτορες ολοκλήρωσαν την αποστολή τους. Μετά από αυτό, αφέθηκε ελεύθερος. Η Ιρέν δεν είχε πουθενά αλλού να πάει από αυτό το διαμέρισμα παρά στο σπίτι του πεθερού του, όπου ήταν το δωδέκατο άτομο που διέμενε. Αυτή ήταν η αφετηρία της πρώτης μεγάλου μήκους ταινίας του ,«Family Nest» (Családi tűzfészek, 1977), όπου η Irén Szajki υποδύθηκε την πρωταγωνίστρια. Έπαιξε επίσης σημαντικούς ρόλους σε μεταγενέστερες ταινίες του Ταρ, όπως το Satantango και το Werckmeister Harmonies.

Η ταινία «Family Nest» (Családi tüzfészek) γυρίστηκε από το Balázs Béla Stúdió, ένα ανεξάρτητο στούντιο για νέους κινηματογραφιστές. Στην ηλικία των είκοσι δύο ετών, όχι μόνο έγινε ο νεότερος σκηνοθέτης στην Ουγγαρία με μια μεγάλου μήκους ταινία που κυκλοφόρησε επίσημα, αλλά χάρη στην ταινία απέκτησε εθνική και διεθνή φήμη, με την ταινία να κερδίζει επίσης το Μεγάλο Βραβείο στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Μάνχαϊμ το 1979. Ταυτόχρονα, το γεγονός ότι ο Tarr δεν είχε καμία επαγγελματική κατάρτιση δεν διέφυγε της προσοχής. Όχι μόνο ήταν πολύ νέος, αλλά ήταν και εντελώς ξένος σε μια επαγγελματική κοινότητα που ήταν πολύ προσεκτική ώστε να μην επιτρέπει σε κανέναν να πλησιάζει την παραγωγή ταινιών που δεν είχε παρακολουθήσει επίσημη εκπαίδευση. Για να ληφθεί σοβαρά υπόψη ως σκηνοθέτης, του συνιστούσαν έντονα να φοιτήσει σε επίσημη σχολή κινηματογράφου. Αν και μόλις δύο χρόνια νωρίτερα είχε αποκλειστεί από όλα τα ανώτερα εκπαιδευτικά ιδρύματα στην Ουγγαρία, μετά την «Οικογενειακή Φωλιά» θα ήταν πολύ δύσκολο να μην γίνει δεκτός σε σχολή κινηματογράφου. Έγινε δεκτός στην τάξη του Miklós Szinetár, αρχικά ένα πρόγραμμα εκπαίδευσης τηλεοπτικού σκηνοθέτη, το οποίο αργότερα άλλαξε σε πρόγραμμα σκηνοθέτη το 1978.

Το κινηματογραφικό ταξίδι συνεχίστηκε…

Ο Tarr δεν μπήκε στον κόπο να παρακολουθήσει πολλά μαθήματα. Γύριζε ήδη την επόμενη μεγάλου μήκους ταινία του, The Outsider (Szabadgyalog, 1981). Του επιτρεπόταν να κάνει ό,τι ήθελε και δεν ήταν υποχρεωμένος να ζήσει τη ζωή ενός «συνηθισμένου» φοιτητή κινηματογράφου. Το The Outsider ήταν μια επίσημη παραγωγή επαγγελματικού στούντιο. Μετά την κυκλοφορία αυτής της ταινίας, ξεκίνησε το τρίτο του έργο, The Prefab People (Panelkapcsolat, 1982). Ταυτόχρονα γύρισε το Macbeth (1982), αρχικά μια ανάθεση της σχολής κινηματογράφου, αλλά αργότερα μεταδόθηκε στην τηλεόραση. Όταν αποφοίτησε από τη σχολή κινηματογράφου, είχε ήδη ολοκληρώσει τρεις μεγάλου μήκους ταινίες και δύο διεθνή βραβεία, με την ειδική μνεία στο Φεστιβάλ του Λοκάρνο για το The Prefab People να είναι το δεύτερο. Αυτή ήταν μια ασυνήθιστα έντονη αρχή μιας επαγγελματικής καριέρας για έναν σκηνοθέτη της ηλικίας του.

Το 1980, ο Tarr ήταν μεταξύ των ιδρυτών ενός νεοσύστατου στούντιο, που ονομαζόταν Társulás Studio. Σχηματίστηκε από άτομα που ανήκαν σε ένα συγκεκριμένο ρεύμα «σινεμά direct», στα οποία προστέθηκαν και κάποιοι άλλοι που είχαν ιδέες για την κινηματογράφηση έξω από τον κυρίαρχο ρεαλισμό του ουγγρικού κινηματογράφου. Επισήμως, η αποστολή του ήταν να δημιουργήσει και να προωθήσει το ημι-ντοκιμαντέρ, ημι-μυθοπλαστικό στυλ που ξεκίνησαν οι ιδρυτές του στούντιο πέντε χρόνια νωρίτερα. Ωστόσο, κινηματογραφιστές με σαφώς πρωτοποριακές φιλοδοξίες μπορούσαν επίσης να έρθουν και να γυρίσουν ταινίες στο στούντιο. Πολύ γρήγορα το Társulás έγινε το πιο ευρηματικό κινηματογραφικό στούντιο του ουγγρικού κινηματογράφου και ταυτόχρονα όμως βραχύβιο. Από την αρχή κιόλας, κινηματογραφιστές από άλλα στούντιο δεν συμφώνησαν με τη δημιουργία του Társulás, για τον απλό λόγο ότι όλοι έπρεπε να ζουν με τη συρρικνούμενη κρατική χρηματοδότηση της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Ένα ακόμα στούντιο σήμαινε κατανομή των κεφαλαίων μεταξύ πέντε στούντιο αντί για τέσσερα. Μετά από έξι χρόνια συνεχούς αγώνα, το 1985 το Társulás, το μόνο τότε καινοτόμο στούντιο του ουγγρικού κινηματογράφου, έκλεισε από το ουγγρικό κράτος.

Ο Tarr γύρισε δύο ταινίες όντας στο Társulás Studio, τις «Prefab people» (Panelkapcsolat) και «Almanac of Fall» (Őszi Almanach, 1985). Το 1985, το επόμενο πρότζεκτ του, «Sátántangó», έγινε δεκτό από το στούντιο, αλλά η παραγωγή δεν μπόρεσε να ξεκινήσει. Με τη διάλυση του στούντιο, οι πιθανότητες να μπορέσει να γυρίσει αυτήν την ταινία μειώθηκαν σημαντικά. Προσπάθησε να πουλήσει την ιδέα σε πολλά από τα υπόλοιπα στούντιο, χωρίς επιτυχία. Μάλιστα, ένας από τους επικεφαλής του στούντιο, ένας συνάδελφος σκηνοθέτης, του είπε ότι ήταν ερασιτέχνης και ότι καλύτερα να σταματήσει οριστικά την κινηματογράφηση…

Στο περιθώριο (;)

Το 1986, ο Tarr βρέθηκε περιθωριοποιημένος στην επίσημη ουγγρική κινηματογραφική βιομηχανία, στην οποία ούτως ή άλλως δεν ανήκε ποτέ, και φαινόταν ότι δεν θα μπορούσε να συνεχίσει ως σκηνοθέτης εντός της υπάρχουσας θεσμικής δομής. Ξεκίνησε ένα νέο πρότζεκτ λιγότερο φιλόδοξο από το «Sátántangó». Ήταν μια ιδέα που είχε νωρίτερα για μια τραγουδίστρια μιας μικρής πόλης και τον σύζυγό της, και μαζί με τον László Kransznahorkai, συγγραφέα του αρχικού μυθιστορήματος για το Sátántangó, έγραψε το σενάριο για την ταινία Damnation (Kárhozat). Είχε ήδη συνηθίσει στην ιδέα του να είναι «ξένος» και αποδέχτηκε αυτή την περιθωριοποιημένη θέση. Συγκέντρωσε αρκετούς χορηγούς, όπως το Ουγγρικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου και το Ουγγρικό Διαφημιστικό Πρακτορείο. Η Ουγγρική Τηλεόραση και η MOKÉP, η κρατική εταιρεία διανομής ταινιών, συμμετείχαν στο έργο αργότερα.

Ακόμα ο Tarr δεν ήταν ευρέως γνωστός σκηνοθέτης. Κάθε βήμα του στον χώρο του κινηματογράφου ήταν ακανόνιστο και τον κρατούσε στο περιθώριο της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Όπως το έθεσε η Ágnes Hranitzky: «Δεν τον έπαιρναν στα σοβαρά ως σκηνοθέτη. Για τους ανθρώπους των στούντιο, ήταν απλώς ένας επίδοξος σκηνοθέτης». Κατηγοριοποιήθηκε ως κάποιος που ανήκε στο τότε εξαφανισμένο κίνημα του ντοκιμαντέρ μυθοπλασίας, και ούτε καν ως ο πιο χαρακτηριστικός εκπρόσωπός του, καθώς οι ταινίες του έδειχναν πολύ λίγες άμεσες πολιτικές ανησυχίες. Το «Almanac of Fall» (Öszi almanach) προκάλεσε περισσότερο ενθουσιασμό στους κριτικούς στο εξωτερικό παρά σε εκείνους στην Ουγγαρία. Αυτή η ταινία έθεσε τα θεμέλια για τη διεθνή του φήμη. Η αντίφαση μεταξύ της περιθωριακής του θέσης στην Ουγγαρία και της αυξανόμενης διεθνούς φήμης του έγινε ακόμη πιο έντονη με την επόμενη ταινία του, «Damnation» (Kárhozat). Η ταινία προκάλεσε από σκληρές έως χλευαστικές κριτικές στην Ουγγαρία και την πλήρη απόρριψη από την κριτική επιτροπή της Εβδομάδας Ουγγρικού Κινηματογράφου του 1988, αλλά ταυτόχρονα του χάρισε το Βραβείο Ξένων Κριτικών, δύο άλλα διεθνή βραβεία (Κάννες και Μπέργκαμο), μια υποψηφιότητα για το Ευρωπαϊκό Βραβείο Κινηματογράφου και μια σειρά από άλλα διεθνή φεστιβάλ σε όλο τον κόσμο.

Την επόμενη χρονιά, ο Tarr έλαβε μια υποτροφία DAAD2 για καλλιτέχνες, ώστε να περάσει ένα χρόνο στο Δυτικό Βερολίνο. Μετά την επιστροφή τους, το ζεύγος Tarr – Hranitzky εγκατέλειψε το διαμέρισμά τους στην καρδιά της Βουδαπέστης και μετακόμισε σε ένα μικρό χωριό, περίπου 30 χιλιόμετρα από την πρωτεύουσα. Εκεί ξεκίνησαν τις προετοιμασίες για το επόμενο εγχείρημά τους, το αριστουργηματικό Sátántangó. Φαινόταν ότι ο Tarr είχε συμβιβαστεί με το να παραμείνει στο περιθώριο του ουγγρικού επαγγελματικού κινηματογράφου. Δεν συμμετείχε συχνά σε επαγγελματικές συζητήσεις και δεν διατηρούσε επαφή με τις περισσότερες από τις κορυφαίες προσωπικότητες της επαγγελματικής κινηματογραφικής παραγωγής της Ουγγαρίας. Ωστόσο, έκτοτε είχε γίνει συχνός επισκέπτης καθηγητής στη σχολή κινηματογράφου του Βερολίνου, όπου πήγαινε μερικούς μήνες κάθε χρόνο. Κατά ειρωνικό τρόπο, δεν είχε λάβει ακόμη καμία πρόσκληση να διδάξει στη ουγγρική σχολή κινηματογράφου. Το 1994, το Sátántangó προβλήθηκε στην Εβδομάδα Ουγγρικού Κινηματογράφου. Οι διοργανωτές θεώρησαν ότι αυτό ήταν μια περιθωριακή εκδήλωση, προβλέποντας χαμηλή προσέλευση λόγω της μεγάλης διάρκειας της ταινίας (επτάμισι ώρες), και το προγραμμάτισαν σε μια μικρή αίθουσα. Αρκετές εκατοντάδες θεατές εμφανίστηκαν, εκφράζοντας έντονα τη δυσαρέσκειά τους. Αυτή η ταινία χάρισε στον Tarr τεράστια διεθνή φήμη μεταξύ των σινεφίλ σε όλο τον κόσμο. Σεβαστοί διεθνείς κριτικοί επαίνεσαν την ταινία και έτσι γεννήθηκε η λατρεία γύρω της.

Λόγω του γεγονότος ότι κατά τη διάρκεια των προηγούμενων δεκαπέντε ετών έπρεπε ο ίδιος να εξασφαλίσει τη χρηματοδότηση για τις δικές του ταινίες, παίζοντας όχι μόνο τον ρόλο του σκηνοθέτη αλλά και του εκτελεστικού παραγωγού, μετά την κυκλοφορία της επόμενης ταινίας του, Werckmeister Harmonies, ο Tarr ίδρυσε τη δική του εταιρεία παραγωγής, TT Filmműhely, μαζί με τον παραγωγό Gábor Téni.

Όταν έγινε ένα από τα σημεία αναφοράς του καλλιτεχνικού κινηματογράφου αποφάσισε να σταματήσει

«Από τότε που έγινα Béla Tarr, μου φέρονται αξιοπρεπώς σε διεθνή φεστιβάλ»

Στις αρχές του 2000, ο Tarr δεν ήταν πλέον «περιθωριακός». Ήταν ήδη γνωστός για τις διεθνείς επιτυχίες του και είχε αναγνωριστεί ως μια κάπως εκκεντρική μεν αλλά σημαντική προσωπικότητα του ουγγρικού αλλά και του διεθνούς κινηματογράφου. Αν και η εύρεση χορηγίας για το Werckmeister Harmonies πήρε αρκετό χρόνο, κατάφερε να εξασφαλίσει τη χρηματοδότηση και για αυτήν την ταινία, συμπεριλαμβανομένων σημαντικών κυβερνητικών επιχορηγήσεων. Το 2003 έλαβε το υψηλότερο εθνικό βραβείο που μπορεί να λάβει ένας καλλιτέχνης στην Ουγγαρία. Το 2009 δέχτηκε μια προσφορά να είναι υποψήφιος για τη μελλοντική προεδρία του Ουγγρικού Ιδρύματος Κινηματογράφου, αλλά δεν άργησε να συνειδητοποιήσει ότι υπήρχε πολύ μικρή υποστήριξη για τις ριζοσπαστικές του αντιλήψεις για τον τρόπο λειτουργίας του Ιδρύματος και έκανε πίσω. Το 2010 εξελέγη πρόεδρος της Ένωσης Ούγγρων Κινηματογραφιστών.

Η έλλειψη επιτυχίας του «The Man from London» (A londoni férfi, 2007) ήταν απογοητευτική δεδομένων των υψηλών προσδοκιών και του λαμπερού καστ, και όλα αυτά προμήνυαν τις δυσκολίες που περιέβαλλαν την έναρξη του επόμενου έργου του, «The Turin Horse» (A torinói ló, 2011). Τότε ο Tarr ανακοίνωσε ότι αυτή η ταινία θα ήταν η τελευταία του, μετά την οποία θα σταματούσε να σκηνοθετεί. Έκανε αυτή την ανακοίνωση όταν ήταν ήδη μια εθνική και διεθνής διασημότητα, γνωστή και σεβαστή από πολλούς στον κόσμο του καλλιτεχνικού κινηματογράφου: Μπλουζάκια με το όνομά του πωλούνται στο Λος Άντζελες, το στυλ του μιμούνται άλλοι κινηματογραφιστές και έχει γίνει μια λατρευτική φιγούρα για το κοινό του καλλιτεχνικού κινηματογράφου σε όλο τον κόσμο.

Όταν πλέον έπαψε να είναι ένας άσημος περιθωριοποιημένος καλλιτέχνης και έγινε ένα από τα σημεία αναφοράς της κυρίαρχης κουλτούρας του καλλιτεχνικού κινηματογράφου, αποφάσισε ότι ήταν καιρός να σταματήσει.

Ο κριτικός A.O. Scott το 2012, είπε ότι υπήρχε πάντα «κάτι διαχρονικό και αγέραστο στις ταινίες του. Ο κ. Tarr φαινόταν κάπως παράταιρος στον σύγχρονο κινηματογράφο και έμοιαζε περισσότερο με έναν μεσαιωνικό λιθοξόο που έτυχε να βρει στα χέρια του μια κάμερα».

«Οι περισσότερες ταινίες λειτουργούν σαν πληροφορίες», είχε πει ο Tarr σε μια συνέντευξη, εξηγώντας τη θεωρία του για την κινηματογράφηση. «Για αυτές, οι πληροφορίες είναι απλώς η ιστορία. Για μένα είναι τα πάντα: ο χρόνος, ο χώρος, πράγματα που δεν συνδέονται άμεσα με την αφήγηση».

Καλό ταξίδι Bela Tarr.

Η παράσταση “Σπυριδούλες” που ανεβαίνει αυτές τις εβδομάδες στο Νέο Θέατρο Βασιλάκου είναι σε κείμενα της Νεφέλης Μαϊστράλη και σκηνοθετούν ο Θανάσης Ζερίτης και ο Χάρης Κρεμμύδας για την ομάδα 4Frontal. Παρουσιάζει την ιστορία μίας “ψυχοκόρης-υπηρέτριας” τη δεκαετία του ’50 που λέγονταν Σπυριδούλα Ράπτη, η οποία δόθηκε από μία πολυμελή οικογένεια ενός χωριού του Αγρινίου σε ένα αστικό σπίτι του Πειραιά, για να ζει μαζί τους και να εργάζεται γι’ αυτούς έναντι αμοιβής. 

Το κορίτσι ήταν δέκα ετών τότε και επί δύο χρόνια έζησε μέσα στην εκμετάλλευση, την σωματική και ψυχική καταπίεση και την πείνα στην οποία την υπόβαλλαν τα “αφεντικά” της, το ανδρόγυνο Γιώργος και Αντιγόνη Βεϊζαδέ. Το αποκορύφωμα ήταν στα δώδεκα της χρόνια όταν την κατηγόρησαν ότι έκλεψε λεφτά από το σπίτι και οι απάνθρωποι εργοδότες της, αφού την ξυλοκόπησαν με ξυλοκόπανο (εργαλείο που χτυπάνε τα βαριά-χοντρά ρούχα), μετά και επί 36 ώρες της έκαιγαν όλο το κορμί με καυτό σίδερο για να ομολογήσει που έκρυψε τα χρήματα, που την κατηγορούσαν ότι έκλεψε! Κυριολεκτικά σιδέρωσαν το κορμάκι της με το καυτό σίδερο, που σιδερώνει τα ρούχα… 

Η Σπυριδούλα είχε εγκαύματα σε όλο της το σώμα, αλλά δεν ενδιαφέρθηκαν καθόλου και τελικά την πήγαν στο νοσοκομείο μόνο όταν κατάλαβαν, ότι κινδύνευε να πεθάνει στο σπίτι τους από την κακοποίηση που είχε δεχθεί. Την έντυσαν με χοντρά ρούχα για να μην φαίνονται τα εγκαύματα και την πήγαν στο νοσοκομείο, όπου το υγειονομικό προσωπικό σοκαρισμένο της έβγαζε τα ρούχα με λαβίδες μαζί με κομμάτια δέρματος! Είχε εγκαύματα σε ποσοστό 60-65% επί του σώματος της, ακόμα και στο πρόσωπο.

Στο νοσοκομείο η Αντιγόνη Βεϊζαδέ ισχυρίστηκε ότι η μικρή είχε καεί με καυτό νερό στο μαγείρεμα, αλλά μετά από λίγες μέρες η αλήθεια φανερώθηκε με την μικρή να μιλάει και να καταγγέλλει το συμβάν. Τελικά το έγκλημα πήρε διαστάσεις και το ζευγάρι διώχθηκε και τιμωρήθηκαν με 5 χρόνια φυλάκιση η Αντιγόνη Βεϊζαδέ και 4,5 ο σύζυγος Γιώργος Βεϊζαδές, μετά και από τις καταθέσεις και καταγγελίες της μικρής Σπυριδούλας. Ποινές πολύ μικρές, αλλά σημαντικές για μία εποχή που οι από κάτω σχεδόν δεν είχαν φωνή.

Υπήρξαν μεγάλες αντιδράσεις από την κοινή γνώμη της εποχής για την κακοποίηση της μικρής Σπυριδούλας, που ανέδειξε το ζήτημα της ακραίας εκμετάλλευσης ενός εργατικού δυναμικού, κυρίως γυναικών και μικρών κοριτσιών που “δίνονταν” από τις οικογένειες τους, εξαιτίας της ακραίας φτώχειας, ώστε να εργαστούν ως οικιακό προσωπικό. Τις εργαζόμενες αυτές τις γνωρίσαμε κυρίως μέσα από τις παλιές ελληνικές ταινίες, που όμως παρουσιάζονταν συνήθως με έναν λανθασμένο τρόπο, ελαφρύ και διασκεδαστικό. 

Δυστυχώς δεν έχουν καταγραφεί στην ιστορία του εργατικού κινήματος της χώρας οι δυσκολίες, η εκμετάλλευση, οι κακοποιήσεις και οι βιασμοί ακόμα που υπέστησαν όλες αυτές οι γυναίκες και τα παιδιά, που εργάζονταν μόνες και μόνα, χωρίς καμία οικογενειακή (τις περισσότερες φορές) και συνδικαλιστική προστασία. Όσο για την παιδική εργασία αυτών των κοριτσιών μακριά από το σπίτι τους, το σχολεία και την παιδικότητα, αποτελεί άλλη μία μαύρη σελίδα στην ιστορία αυτής της χώρας και την απανθρωπιά της αστικής και μεσοαστικής τάξης.

Να σημειώσουμε επίσης ότι το ροκ συγκρότημα “Σπυριδούλα” της δεκαετίας του ’70, πήρε το όνομα του προς τιμήν του βασανισμένου κοριτσιού. 

Η παράσταση παρουσιάζει με συγκλονιστικό τρόπο και δυνατές αφηγήσεις τα όσα βίωσε η Σπυριδούλα, καθώς και άλλες γυναίκες και κορίτσια της εποχής εκείνης στις δεκαετίες του ’50 και του ’60. Ταυτόχρονα κάνει σύνδεση και με το σήμερα και με τις συνθήκες που αντιμετωπίζουν μετανάστριες κυρίως που εργάζονται σε σπίτια. 

Οι ηθοποιοί παίζουν πολύ καλά και μαζί με την ωραία μουσική των Θραξ Πανκc στήνουν μία πολύ καλή παράσταση, που μεταφέρει εκτός από το συγκινησιακό στοιχείο στους θεατές και την ελπίδα της αντίστασης και της προοπτικής για τις καταπιεσμένες (και τους καταπιεσμένους). 

Το άνοιγμα της σημαίας της Παλαιστίνης, που γίνεται με χειροκροτήματα και επευφημίες από το κοινό κάθε φορά κατά την διάρκεια της παράστασης, αγκαλιάζει και συνδέει τους αγώνες όλων των καταπιεσμένων παντού.  

Αυτή ίσως είναι η καλύτερη παράσταση της φετινής σεζόν, που σίγουρα αξίζει να την δουν όλες και όλοι. 

Χρ. Βαγενάς

Του Μάριου Αυγουστάτου 

Sebastião Salgado (8 Φεβρουαρίου 1944 – 23 Μαΐου 2025)

Ίσως ο πιο σημαντικός φωτογράφος της εποχής μας, δεν χρησιμοποιούσε μόνο τα μάτια και την κάμερα του, αλλά όλη την ψυχή, τη συνείδηση και την καρδιά του…

Δεν ήταν απλά ένας φωτογράφος. Ήταν ένας αφηγητής χωρίς λόγια. Κατέγραψε την τραγικότητα της ανθρωπότητας, στα χειρότερα και στα καλύτερα της.

Μας έδειξε όσο ελάχιστοι την αδικία, τη δυστυχία, την πείνα, την προσφυγιά, τον πόλεμο, την καταστροφή του πλανήτη, αλλά και την αξιοπρέπεια της εργατικής τάξης και την ελπίδα.

Ο Sebastião Salgado έσπειρε επίσης το μέλλον. Δίπλα στη σύντροφο της ζωής του, Lélia, φύτεψε περισσότερα από 2,7 εκατομμύρια δέντρα και αναδημιούργησε, μέσα σε 25 χρόνια, μια περιοχή 2000 εκταρίων. Ένα δάσος έχει φυτρώσει εκεί που υπήρχε μόνο ξερό χώμα. Και έτσι πρέπει να τον θυμόμαστε: ως αυτόν που όχι μόνο κατέγραψε τον κόσμο, αλλά και τον άλλαξε.

Δεν χάσαμε απλά έναν καλλιτέχνη και ακτιβιστή, αλλά ένα σπουδαίο άνθρωπο…

του Μάριου Αυγουστάτου

O μοναδικός δημιουργός David Lynch έφυγε από τη ζωή, αφήνοντας πίσω του ένα ανεξίτηλα τεράστιο κινηματογραφικό (και συνολικά καλλιτεχνικό) έργο. Ένας από τους κορυφαία αινιγματικούς κινηματογραφιστές της εποχής μας, μάς άφησε έργα που εκθέτουν το παράξενο, το γκροτέσκο αλλά και το μεγαλειώδες, ελάχιστα κάτω από την “βαρετή” κρούστα της καθημερινής ζωής. Αν και θεωρήθηκε γενικά ως “απολιτίκ” καλλιτέχνης, οι ταινίες του Λιντς προσφέρουν γόνιμο έδαφος για κοινωνική αλλά και πολιτική κριτική και ανάλυση.

Πριν από 7 χρόνια η λέξη «lynchian» εντάχθηκε στο Αγγλικό Λεξικό της Οξφόρδης. Ο ορισμός της; «Αυτός/-ή/-ό που θυμίζει ή μιμείται τα έργα του Ντέβιντ Λιντς». Αυτό συνοψίζει τόσο το βεληνεκές της επιρροής, όσο και του μεγαλείου του έργου του.

Πήρε τα μάτια,τα αυτιά και τα μυαλά μας και τα πέρασε από φίλτρα που πριν από αυτόν δεν υπήρχαν. Και κάθε φορά βγαίναμε διαφορετικοί/ές, βλέποντας τον κόσμο αλλιώς, με πιο ανοιχτά μάτια, αυτιά και μυαλά… Η εξερεύνηση της αποξένωσης, των δομών εξουσίας και της ανθρώπινης κατάστασης και εμπειρίας αντηχεί στις σκέψεις μας και θα αντηχεί για πολλά χρόνια ακόμα.

Αντί ενός ακόμα εγκώμιου τού ίδιου και του έργου του (που βεβαίως υπάρχουν και θα υπάρξουν πολλά) θα εκθέσουμε κάποιες -το ξεκαθαρίζουμε υποκειμενικότατες- σκέψεις για επτά από τις ταινίες του μέσα από ένα τέτοιο πρίσμα, με σχετικά τυχαία σειρά χωρίς καμία διάθεση για αξιολόγηση. Η δουλειά αυτή είναι “προνόμιο” άλλων, πιο “ειδικών”…

1. Eraserhead (1977): Η αλλοτρίωση στη βιομηχανική νεωτερικότητα

Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Lynch, Eraserhead, είναι ένα εφιαλτικό όραμα της βιομηχανικής νεωτερικότητας. Ο Henry Spencer, ο πρωταγωνιστής, είναι παγιδευμένος σε έναν κόσμο μηχανικής αγγαρείας, μονοτονίας και προσωπικής απόγνωσης. Η βιομηχανική ερημιά της ταινίας αντικατοπτρίζει την αποξένωση της εργατικής τάξης στον καπιταλισμό, όπου οι ανθρώπινες σχέσεις είναι τεταμένες από την οικονομική αστάθεια και τις απάνθρωπες συνθήκες εργασίας.

Το γκροτέσκο «μωρό» μπορεί να διαβαστεί ως εκδήλωση των αγωνιών που επιβάλλει το εκμεταλλευτικό σύστημα. Δεν είναι απλώς μια προσωπική φρίκη, αλλά μια κοινωνική, αντανακλώντας τον τρόμο της ανατροφής ενός παιδιού σε έναν κόσμο που κυριαρχείται από επισφάλεια κάθε είδους και την οικολογική καταστροφή. Οι αισθητικά άψογες, σκοτεινά σουρεαλιστικές εικόνες της ταινίας ενισχύουν τον παραλογισμό της ζωής κάτω από ένα σύστημα που δίνει προτεραιότητα στο κέρδος έναντι της ανθρωπότητας.

2. Blue Velvet (1986): Η σήψη κάτω από την προαστιακή “ουτοπία”

Το “Blue Velvet” βγάζει στη φόρα το σκοτεινό υπογάστριο των προαστίων της Αμερικής της δεκαετίας του 1980, μια περίοδο που συχνά εξιδανικεύεται ως εποχή ευημερίας. Μέσα από την κάθοδο του Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) στον υπόκοσμο, ο Lynch διαλύει τις ψευδαισθήσεις της αρμονικής καλοζωίας της μικρής πόλης. Ο κακός της ταινίας, Frank Booth (Dennis Hopper), λειτουργεί ως “εκπρόσωπος” της βίας και της εκμετάλλευσης που κρύβονται μέσα στις καπιταλιστικές δομές. Την ψυχοπάθεια του Frank μπορούμε να παραλληλίσουμε με την ανεξέλεγκτη απληστία της νεοφιλελεύθερης εποχής, όπου η εξουσία και η διαφθορά ευδοκιμούν κάτω ένα κάλυμμα “αξιοπρέπειας”. Η αντίφαση των “ειδυλλιακών” προαστίων και της ωμής βίας ασκεί κριτική στην κοινωνική εμμονή με τη διατήρηση της εμφάνισης, του “περιτυλίγματος”, πολύ συχνά (και δομικά βεβαίως) σε βάρος της αντιμετώπισης κοινωνικών αδικιών.

3. The Straight Story (1999): Η Αλληλεγγύη των απλών ανθρώπων

Ξεφεύγοντας από το συνηθισμένο του σουρεαλιστικό στυλ, το “The Straight Story” είναι μια συγκλονιστική ιστορία ανθεκτικότητας, επιμονής και αλληλεγγύης. Το ταξίδι του Alvin Straight (Alvin Farnsworth) στην αγροτική Αμερική μόλις με ένα μικροσκοπικό… χλοοκοπτικό όχημα είναι ένας χαμηλόφωνος προβληματισμός για την συλλογικότητα, την αλληλεξάρτηση και -εν τέλει- την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Σε πλήρη αντίθεση με τον υπερ-ατομικισμό που προωθεί η καπιταλιστική ατζέντα, η ταινία είναι μια “γιορτή” τη συλλογικής φροντίδας και της αλληλργγύης.

Οι αλληλεπιδράσεις του Alvin με αγνώστους στην πορεία αναδεικνύουν τη δύναμη της ενσυναίσθησης και της συνεργασίας για την υπέρβαση των προβλημάτων και των προκλήσεων της ζωής. Το αγροτικό σκηνικό, που συχνά παραβλέπεται στις κυρίαρχες αφηγήσεις, υπογραμμίζει τους αγώνες εκείνων που αφέθηκαν πίσω από τη βιομηχανική παρακμή και τις νεοφιλελεύθερες πολιτικές, τονίζοντας την ανάγκη, πέρα από την απ’τα κάτω αλληλεγγύη, για ουσιαστική συστημική αλλαγή.

4. Inland Empire (2006): Η Εκμετάλλευση της Εργασίας στη Βιομηχανία του Θεάματος

Το Inland Empire είναι η πιο κατακερματισμένη και πειραματική ταινία του Lynch, που προσφέρει μια δαιδαλώδη κριτική της ταυτότητας και της εκμετάλλευσης στη βιομηχανία του θεάματος. Η ιστορία της Nikki Grace (Laura Dern), μιας ηθοποιού που την “καταπίνει” ο ρόλος της, εκθέτει την εμπορευματοποίηση της δημιουργικότητας αλλά και την (για τη μεγάλη πλειοψηφία των καλλιτεχνών παγκοσμίως) επισφαλή φύση της καλλιτεχνικής εργασίας.

Το Χόλιγουντ, που απεικονίζεται ως ένα εργοστάσιο ονείρων, γίνεται ένας εφιάλτης όπου τα άτομα είναι μιας χρήσης και οι ταυτότητες θολώνουν κάτω από την αδυσώπητη πίεση. Η επιτηδευμένα αποπροσανατολιστική αφηγηματική δομή της ταινίας αντικατοπτρίζει την αποξένωση των εργαζομένων σε ένα σύστημα που δίνει προτεραιότητα στο κέρδος έναντι της καλλιτεχνικής ακεραιότητας και της δημιουργικής ελευθερίας. Είναι μια ξεκάθαρη υπενθύμιση του ανθρώπινου κόστους μιας αδυσώπητης πολιτιστικής βιομηχανίας που βασίζεται στα κέρδη με οποιοδήποτε κόστος…

5. The Elephant Man (1980): μία μελέτη στην Ανθρώπινη Αξιοπρέπεια

Βασισμένο στην αληθινή ιστορία του John Merick (John Hurt), το The Elephant Man εξερευνά την ένταση μεταξύ της ανθρώπινης αξιοπρέπειας και της εμπορευματοποίησης (ακόμα και) της διαφορετικότητας. Η εκμετάλλευση του Merrick ως παράπλευρης “ατραξιόν” είναι μια δυνατή κριτική σε μια κοινωνία που απανθρωποιεί τα άτομα με σκοπό το κέρδος.

Το βικτοριανό σκηνικό της ταινίας παραλληλίζεται με τις εκμεταλλευτικές πρακτικές του σύγχρονου καπιταλισμού, όπου τα περιθωριοποιημένα άτομα συχνά περιορίζονται στην όποια χρησιμότητα ή την καινοτομία τους, συνθλίβοντας την ανθρώπινη υπόστασή τους, χαρακτηριζόμενα ως “τέρατα” ή στην καλύτερη περίπτωση “διαφορετικοί”. Στο Elephant Man ο Lynch, αν και δεν είναι υπερβολικά συναισθηματικός, υιοθετεί μια αποφασιστικά μη αλλοτριωμένη στάση απέναντι στην εικόνα του Merrick: λογική, συμπονετική και πολύ διαφορετική από την προσέγγισή του στο Eraserhead (στο οποίο η βασική νότα είναι ξεκάθαρα η υπερτόνιση της φρίκης). Η ενσυναίσθηση είναι κυρίαρχη στο The Elephant Man, χωρίς αχρείαστους μελοδραματισμούς ή απ’τα πάνω οίκτο…

6. Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992): Το Τραύμα της Πατριαρχίας

Ένα πρίκουελ της -πρωτοποριακής- τηλεοπτικής σειράς του Lynch, το Fire Walk With Me εμβαθύνει στις οδυνηρές τελευταίες ημέρες της Laura Palmer (Sheryl Lee). Η απεικόνιση της κακοποίησης και της συστημικής παραμέλησης της ασκεί κριτική στις πατριαρχικές δομές που πριμοδοτούν ή απλά επιτρέπουν μια τέτοια βία. Η κάθοδος της Laura στην απόγνωση είναι ταυτόχρονα μια προσωπική τραγωδία και ένα αδυσώτητο κοινωνικό κατηγορώ.

Η ταινία αποκαλύπτει τη συνενοχή των θεσμών στη διαιώνιση κύκλων κακοποίησης, από την επιβολή του “Νόμου και της Τάξης” μέχρι τις κοινωνικές νόρμες. Η ακλόνητη εξερεύνηση του τραύματος της Laura από τον Λιντς είναι ένα κάλεσμα για την διάλυση των πατριαρχικών πρακτικών και πολιτικών, συστημικών και μη.

7. Mulholland Drive (2001): Όνειρα και απελπισία στον ύστερο καπιταλισμό

Το Mulholland Drive είναι μια στοιχειωμένη εξερεύνηση φιλοδοξίας, της ταυτότητας αλλά και της εκμετάλλευσης στο Λος Άντζελες. Είναι μια άγρια επίθεση στο “εργοστάσιο ονείρων” του Χόλιγουντ μεταμφιεσμένη σε θρίλερ μυστηρίου.

Η ευφυία του David Lynch έγκειται στην ικανότητά του να αναπαριστά την πολυπλοκότητα των ψυχολογικών καταστάσεων στο σινεμά, ένα οπτικοακουστικό μέσο. Χωρίς να γίνεται ποτέ υπερβολικά αλλόκοτη, η ταινία εξιστορεί την απογοήτευση, την απόγνωση μέσα από την οπτική γωνία της πρωταγωνίστριας, αληθινή και… φαντασιακή.

Η μη γραμμική αφήγηση της ταινίας αντανακλά την κατακερματισμένη φύση των ονείρων και την πολυπλοκότητα της σκληρής πραγματικότητας των οικονομικών ανισοτήτων. Η ιδεαλιστική άφιξη της Betty Elms (Naomi Watts) στο Χόλιγουντ έρχεται σε απόλυτη αντίθεση με την τραγική πτώση της Diane Selwyn (η… ίδια, ως εδώ το spoiler), απεικονίζοντας την απογοήτευση που είναι εγγενής στο κυνήγι της επιτυχίας μέσα σε ένα ανθρωποφάγο σύστημα.

Η -μη ξεκάθαρη- διχοτόμηση μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας υπογραμμίζει την ψυχολογική επιβάρυνση ενός συστήματος που ανάγει τα άτομα σε εμπορικά προϊόντα, διαιωνίζοντας κύκλους ανισότητας και απελπισίας. Το τελικό συμπέρασμα ωστόσο, είναι ότι το σύστημα είναι παντοδύναμο και η έξυπνη ανατροπή στο τέλος της ταινίας το ενισχύει αυτό. Η απογοήτευση του Lynch έχοντας δει εκ των έσω το σύστημα; Ίσως, αλλά και αν το δούμε και από μια άλλη οπτική γωνία: μας λέει ότι όσο ευφυής ή ικανός και αν είσαι ατομικά, δεν υπάρχει περίπτωση να νικήσεις. Μόνο με συλλογικούς αγώνες μπορεί να γίνουν ουσιαστικές αλλαγές…

Η “κληρονομιά” του κοινωνικού υπερρεαλισμού του David Lynch

Ενώ οι ταινίες του Ντέιβιντ Λιντς μπορεί να μην υιοθετούν απροκάλυπτα συγκεκριμένες πολιτικές ιδεολογίες, πέρα από το άρτιο κινηματογραφικό – δημιουργικό – αισθητικό κόμμάτι, τα θέματά τους προβάλλουν μια ξεκάθαρη κοινωνική κριτική. Τα έργα του αναδεικνύουν την αποξένωση, την εκμετάλλευση και τις συστημικές αδικίες που βιώνουμε στις καπιταλιστικές κοινωνίες. Ανασηκώνοντας το (πολλές φορές πολύχρωμο και γυαλιστερό) περιτύλιγμα και ρίχνοντας φως στο γκροτέσκο και το σουρεάλ, ο Lynch μάς προσκάλεσε να αντιμετωπίσουμε τις αντιφάσεις της σύγχρονης ζωής, να φανταστούμε -και εν τέλει να υλοποιήσουμε- έναν κόσμο με βασικούς άξονες την ενσυναίσθηση, την δημιουργική ελευθερία, την αξιοπρέπεια και τη συλλογική απελευθέρωση.

«Κράτα το μάτι σου στο ντόνατ και όχι στην τρύπα. Είναι μια όμορφη μέρα με χρυσή ηλιοφάνεια και γαλάζιο ουρανό σε όλη τη διαδρομή.»

Καλό ταξίδι David Lynch…